О некоторых особенностях Троицких икон XVI-XVII вв. К проблеме атрибуции

Иконописание в Троице-Сергиевом монастыре — тема, которая давно привлекает внимание исследова­телей и в то же время до сих пор остается мало разрабо­танной. Специфика организации художественного производства, особенности стиля, иконографии, техни­ко-технологических приемов и их эволюция на протя­жении столетий, характеристика художественных ка­честв произведений и их атрибуция — далеко не полный перечень проблем, стоящих перед исследователями. 

В предлагаемом сообщении рассматриваются некоторые особенности икон монастырского происхождения XVI- XVII столетий. Работа выполнена по материалам срав­нительно-исторического и технико-технологических исследований икон троицкого письма.

Об иконописании в Троице-Сергиевом монастыре упоминают почти все исследователи, изучавшие исто­рию или художественные коллекции монастыря. Одна­ко до сего дня единственной специальной работой по теме является статья иеромонаха Арсения «Историчес­кие сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой Лавре», написанная в 1868 г. (Арсений 1873. С. 119-133). Приводимые в статье сведения касались главным обра­зом документов монастырского архива, которые ранее хранились в самом монастыре, а в настоящее время на­ходятся в разных государственных фондохранилищах — РГАДА, РГБ, СПМЗ. Основное внимание в статье уде­лялось материалам синодального периода, сведения о более раннем времени ограничивались небольшим кру­гом источников. После работы иеромонаха Арсения в литературе утвердилась гипотеза, что «иконописание в Троицко-Сергиевой Лавре существует с давних пор; на­чало его едва ли не современно основанию монастыря» (Арсений 1873. С. 119).

За более чем вековой период изучения проблемы но­вых данных о монастырском иконописании публико­валось немного, источниковедческая база исследований расширилась незначительно. В работах в основном ис­пользовался круг письменных документов, введенных в научный оборот иеромонахом Арсением. Что же ка­сается самих памятников, то исследователи приписывали собственным монастырским мастерам произведения XV- XVII вв., происходящие из различных художественных собраний.

В XIX столетии иеромонах Арсений в качестве дос­товерных средневековых икон монастырского письма называл лишь подписные работы XVI в.: две иконы тро­ицкого келаря Евстафия Головкина — триптих «Явле­ние Богоматери преп. Сергию Радонежскому» и «Преп. Сергий Радонежский с житием», а также икону Давида Сираха «Богоматерь Владимирская» (хранятся в Сергиево-Посадском музее. — Николаева 1977. №№ 236, 237, 165). Из памятников XVII в. он указывал монументаль­ные произведения — росписи Троицкого собора и Никоновского придела (1635), Духовской церкви (1655), Успенского собора (1684), Трапезной церкви Преп. Сергия (1691) (Арсений 1873. С. 121).

О.А. Белоброва работой троицких мастеров предпо­ложительно считала келейную икону Сергия Радонежского «Богоматерь Одигитрия», которую датировала XIV в., и несколько икон XVI-XVII вв. (Белоброва 1968. С. 73). Ю.А. Лебедева писала о «возможной принадлежности к числу старых иконописцев Троице-Сергиева монастыря» мастера «Тайной вечери» из праздничного чина иконос­таса Троицкого собора (Лебедева 1968. С. 91).

Т.В. Николаева относила к произведениям троицкой иконописной мастерской большую группу икон XV- XVII вв. из собрания Сергиево-Посадского музея-запо­ведника. Среди них — «Троица Ветхозаветная», которую она датировала концом XV в. (Николаева 1977. С. 25-26. № 127). (Большинство исследователей эту икону отно­сят к рубежу XIV и XV вв. или к началу XV в. и связыва­ют ее происхождение с Москвой. — Белоброва 1968. С. 78; Вздорнов 1970. С. 115-154; Троица 1989. Ил.29; Смир­нова 1988. № 62-63.) Работами местных троицких масте­ров Т.В. Николаева считала иконы из Троицкого собора «Богоматерь Одигитрия», «Преп. Сергий Радонежский с житием», «Богоматерь Владимирская» (все — XV в.), «Архистратиг Михаил с бытием» (XVI в.). Среди музей­ного собрания XVI в. к работам троицких иконописцев она относила иконы «Преп. Ксения с житием», «Свя­титель Николай, с избранными святыми на полях», под­писные произведения Давида Сираха и Евстафия Голов­кина (Николаева 1977. №№ 197, 238, 165, 236, 237), среди памятников XVII в. — иконы из церквей села Новая Шурма и села Городок (Николаева 1966. С. 182; Николае­ва 1977. №№ 339, 340, 341, 328). Т.Н. Манушина, поми­мо указанных икон, возможной работой местных тро­ицких мастеров середины XVI в. называет икону «Преп. Сергий Радонежский» (Балдин, Манушина 1996. С. 307), которую исследователи ранее относили к памятникам XV в. (Олсуфьев 1920. С. 95. №35/167; Николаева 1977. С. 90. № 123). К числу икон троицкого письма из собра­ния Сергиево-Посадского музея также относят несколь­ко вновь открытых памятников XVII в. — «Св. Нико­лай и Преп. Сергий Радонежский», «Преп. Никон Ра­донежский, предстоящий Богоматери», «Преп. Сергий Радонежский, предстоящий Богоматери», «Явление Бо­гоматери Преп. Сергию Радонежскому», «Преп. Сергий Радонежский с учениками», «Радонежские чудотворцы», «Троица Ветхозаветная», «преп. Сергий Радонежский» и двустороннюю икону «Богоматерь Знамение — Св. Ни­колай» (Воронцова, Зарицкая, Шитова 1992. №№ 10, 12, 13, 16, 18, 19; Воронцова 1996. №№ 15, 16, 17).

Помимо Сергиево-Посадского музея-заповедника, иконы, происхождение которых исследователи связы­вают с художественной мастерской Троицкого монас­тыря, хранятся в других собраниях — ГТГ, ГИМе, ГРМ, Эрмитаже, ЦМиАР, музеях Костромы, Рыбинска, Переславля-Залесского и других, коллекции Церковно-археологического кабинета Московской Духовной академии. В «Каталоге древнерусской живописи» Государственной Третьяковской галереи работами троицких мастеров называется группа икон XVI в., различных по стилю и иконографии: «Покров», «Богоматерь Одигитрия», вре­зок «Никон Радонежский и братия», «Чудо о Флоре и Лавре», «Богоматерь Умиление», «Артемий мученик, с житием», «Избранные святые», «Огненное восхождение пророка Ильи», «Спас Нерукотворный» и «Не рыдай мене, мати» (Антонова, Мнева 1963. №№ 581,582, 583, 584, 585, 586, 587, 588, 589). Ряд икон работы троицких мастеров хранится в Музее им. Андрея Рублева: «Бого­матерь Знамение», «Преп. Сергий Радонежский» из Ус­пенского собора города Дмитрова (Иванова, Куклес, По­пова 1968. С. 75, 73; 1000-летие... /Каталог/1988. № 139, 140), деисусный чин из с. Семеновского под Москвой (1000-летие... /Каталог/ 1988. № 141-149; Сорокатый 1998. С. 61-62). Несколько икон XVI-XVII вв. с харак­терным сюжетом «Явление Богоматери преп. Сергию Радонежскому», авторство которых приписывается тро­ицким иконописцам, находится в собраниях Русского музея («Пречистому образу...» 1995. № 141, 196), Эрми­тажа (Косцова 1992. № 49, Косцова 1995. С. 71-78) и дру­гих музеев.

В определенные периоды истории изучения исследо­ватели отдавали предпочтение различным критериям для атрибуции произведений троицкой иконописной мас­терской. Авторы начала XIX-XX вв. достоверно троиц­кими считали только подписные произведения XVI в. В 60-е годы нашего столетия к иконам монастырского происхождения относили произведения преимуще­ственно по иконографическому признаку — главным образом с изображением местночтимых святых (Анто­нова, Мнева 1963. Т. 2. С. 180-186). В 70-е годы главен­ствующими становятся стилистические качества, одна­ко признаки отбора были достаточно условными и размытыми. Строго говоря, более или менее определен­ных критериев для отнесения того или иного произведе­ния к работам троицких иконописцев выработано не было. В какой-то мере это объясняется тем, что большин­ство исследователей не выделяли каких-либо особых сти­листических качеств, присущих только троицким ико­нам. Так, Арсений писал, что «до XVIII в. лаврская иконопись в художественном отношении не имела ни­какого своего особенного отличительного характера» (.Арсений 1873. С. 123). О.А. Белоброва отмечала, что можно ощутить «тесную связь местной троицкой ико­нописи с московской художественной школой» в XVI в. (Белоброва 1968. С. 99), а для монументальных работ троицкой мастерской XVII в. преимущественно «арха­ичный характер» (Белоброва 1960. С. 80).

Связь с традициями московской живописи и архаи­зирующие черты для местных троицких икон выделяет также Г.В. Попов, правда, не всегда последовательно. Например, одна из икон, атрибуируемая им как троиц­кая, по его мнению, «выполнена в традициях москов­ской живописи», а в авторе другой он видит «художни­ка, приехавшего из провинции и не затронутого влиянием московского искусства» (Попов 1973. С. 133, 147). «Под­ражательность» и «архаичность» в качестве преимуще­ственных признаков троицких икон отмечала и Т.В. Николаева, которая дала наиболее развернутую харак­теристику монастырских мастеров. Она пришла к вы­воду, что «среди троицких иконописцев в XV-XVII ве­ках не было ведущих мастеров, равных Андрею Рублеву, Дионисию, мастерам годуновским или знаменитым цар­ским изографам. Среди них были отдельные талантли­вые художники, но они никогда не возвышались над знаменитыми московскими мастерами. У троицких мастеров мы не находим новаторства в искусстве или хотя бы желание идти в ногу с веком. В большинстве своем их иконы имеют характер подражательный и более архаич­ный. По-видимому, иконописание в троицком монас­тыре, особенно в XVII веке, было скорее ремеслом, чем искусством» (Николаева 1977. С. 28).

В последнее время наметилось новое направление исследовательского поиска. Источниковедческий, ико­нографический и стилистический анализ используется в сочетании с тщательным технико-технологическим изучением произведений иконописи. В Сергиево-По­садском музее эта работа проводится в сотрудничестве с Центром исследования исторических и традиционных технологий Российского НИИ культурного и природ­ного наследия РАН (Институт Наследия) при поддерж­ке РГГФ (авторский коллектив Л.M. Воронцова, В.П. Голиков, Д.Л. Воскресенский, З.Ф. Жарикова, К.В. Холодилина). Комплексное исследование позволяет более конкретно говорить о художественных качествах и технико-технологических особенностях икон, которые по тем или иным признакам атрибуируются как произведе­ния троицкой иконописной мастерской (Воскресенский, Воронцова, Голиков, Жарикова, Холодилина 1998г. С. 62-65).

О монастырском иконописании в XVI-XVII столетиях сохранился обширный корпус многочисленных и разно­образных источников. Он включает материалы делопро­изводства (акты, писцовые, описные, переписные, вкладные, копийные книги Троице-Сергиева монасты­ря), указные грамоты, богослужебные и литературные памятники, храмовые летописи, надписи на иконах.

Комплекс ценнейших сведений по иконописному делу в монастыре содержится в Описи 1641 г. — един­ственной дошедшей до настоящего времени средневе­ковой описи имущества Троице-Сергиева монастыря (Опись 1641 года. СПМЗ Инв. 289 рук.; Клитина 1990. С. 7). Опись, имеющая характер своеобразной ревизии, со­ставлялась специальной «государевой» комиссией. Как свидетельствует келарь Симон Азарьин, комиссия была назначена «...по наносу некоторых, не боящихся Бога, ту сущих» (Книга о новоявленных чудесах... 1888. Л. 77об.), то есть, говоря иными словами, на основании доносов. Этим объясняется полный и исчерпывающий характер Описи — она содержит подробный «счет и изыскание», всеобъемлющее фактическое описание всего имущества монастыря по отдельным службам в определенном по­рядке: в пределах монастырских стен и за их пределами, в подмонастырских слободах и приписных монастырях.

По интересующей нас проблеме в Описи 1641 г. со­держатся следующие сведения:

— количественный и качественный состав монастыр­ских иконописцев, их местожительство;

— количественный и качественный запас материа­лов для иконописного дела в монастырской казне;

— характер и объемы использования отдельных ма­териалов иконного письма в определенные периоды;

10 Троице-Сергиева лавра

— некоторые количественные параметры создавае­мых в монастыре произведений;

— материалы о назначении и употреблении икон троицкого происхождения;

— некоторые данные об иконографических особен­ностях произведений монастырского письма;

— даты создания и имена вкладчиков отдельных про­изведений.

Опись 1641 г. называет имена «в иконной слободе иконников: Козма Ильин, Иван Тихонов, Федор Дени­сов, Офонасей Григорьев, Онофрей Макарьев, Герасим Тихонов, (..) Никитин, Василей Улитин, Богдан Оси­пов, Ондрюшка Кондратьев, Ондрей Иванов, Яков Лo- выря, Федотко Самойлов, Титко Парфеньев, Михаило Осипов... Да в той же слободе сусальников: Иван Елу- ферьев, Иван Юрьев, Семен Михайлов» (Опись 1641. Л.628oб.-629). Кроме того, Опись указывает имена ико­нописцев в числе монашеской братии: старец Перфилей Ларионов и старец Феофан иконник, который жил в Больничных палатах (Опись 1641. Л. 51 боб.).

Согласно Описи 1641 г., в монастырской казне хра­нилось «к иконному письму красок:

— бакану виницейского два фунта,

— бакану ж в картонках фунт,

— яри медянки полчетверти пуда,

— камеди полпуда,

— голубцу лазори тринадцать фунтов,

— вохры грецкие осьмнадцать фунтов,

— сурьмы пятнадцать фунтов,

— лазури четыре пуда с полпудом,

— сурику три пуда,

— киновари полпуда,

— белил десять пудов,

— пять пудов с полупудом охры немецкие,

— семь пудов охры полевые,

— празелени пуд без чети,

— черлени полпуда,

— купоросу четыре пуда с полупудом,

— нашатыря три фунта,

— квасца пять фунтов,

— ртути тридцать фунтов,

— ладану сорок три пуда и четырнадцать гривенок,

— ладану ж росново четырнадцать фунтов.

В палате под казенной кельей:

— двести четыре пуда с полупудом воску,

— меди вощатое (.......... ) двадцать четыре пуда,

— меди листовые восмидесят два пуда тридцать гри­венок». В ризной же казне хранилось «олифы двадцать пуд» (Опись 1641. Л.361, 364).

Опись 1641 г. содержит сведения о расходовании ико­нописных материалов за предшествующий составлению документа период. В распоряжении «государевой» ко­миссии имелась более ранняя монастырская опись, со­ставленная до 1635 г. (Клитина 1990. С. 11). По свиде­тельству Описи 1641 г., «по сравнению со старыми отписными книгами не достает:

— киноварь четыре пуда с четью и тои киноварь изошла на монастырское дело — на сосудцы, иконописцом и судописцам на образки,

— сурмы четырнадцать фунтов, вохры грецкие одиннадцать фунтов и та вохра вышла в росход на иконное писмо, которые иконы подносятця государю и на стенное писмо,

— баклану виницейского фунт изошел иконником и судописцом на монастырские дела,

— яри медянки с полпуда изошла в росход иконни­ком и судописцом на монастырские дела и коновалом для конские дела» (Опись 1641 г. Л.468-4б8об.).

О масштабах производства икон в Троицком монас­тыре позволяет судить следующее известие Описи: «В казенных же верхних палатах тысяча сто шестьдесят три образа Сергиева Видения, писаны на золоте и на крас­ках» (Опись 1641 г. Л.365).

Неоднократно и достаточно определенно в Описи указывается назначение икон троицкого письма — по­давляющая часть создавалась и использовалась как «раз­даточные». Рукопись упоминает иконы, которые «под- носятця государю» (Опись 1641. Л. 468), а также иконы «Видение чудотворцу Сергию», подаренные при «каз­начее старце Симоне» в разные места. «Образ «Видения чудотворца Сергия» отпущен к Москве во 144 (1636)-м году. А на Москве поднесен вы приезжему иноземцу. Пять образов «Видения чудотворца Сергия» обложены серебром, басмою, венцы резные. Роздато. Оныя пять образов розданы вы приезжем властем в прошлом году, во 144 (1636)-м, и во 145 (1637)-м, и во 146 (1638)-м, и во 147 (1639)-м, и во 148 (1640)-м году. Семнадцать об­разов «Видения чудотворца Сергия» на золоте, и те об­разы поднесены Господне в розные приходы» (Опись 1641. Л. 459об.-460).

Дошедшие до настоящего времени источники XVII в., в совокупности с документами предшествующего пери­ода, свидетельствуют об определенной эволюции мона­стырского иконописания на протяжении столетия. Со­хранившиеся материалы дают основания говорить о принципиальных изменениях в иконописной службе Троице-Сергиева монастыря — и количественных, и ка­чественных. Одно из них заключается в том, что на про­тяжении XVII столетия качественно меняется состав троицких иконописцев. К моменту создания Описи 1641 г. иконописцы из числа братии составляли лишь малую часть работавших на монастырь живописцев. Подавля­ющее число мастеров-иконописцев жили «в миру» — в подмонастырской Служней слободе и селе Клементье­ве. Опись 1641 г. упоминает двух старцев-иконописцев, 

Икона. Троица Ветхозаветная. Фрагмент.   XVII в. В процессе реставрации	Икона. Троица Ветхозаветная. Первая треть XVII в.

одного послушника-«судописца» и одного инока-книгописца, в то время как в Служней слободе — 15 дворов иконописцев, 3 двора сусальников, 2 двора книгописцев, 14 дворов «судописцев» (последние проживали и в других слободах). По писцовым книгам 1678 г. в подмонастырских слободах известно: 24 двора иконников (50 человек мужского пола), 9 дворов судописцев (27 чело­век мужского пола), 5 дворов сусальников (12 человек), 1 двор олифленника. Очевиден факт перехода иконописания из монастыря в «мир» — в руки мастеров подмонастырских сел и слобод. Этот переход означал пре­вращение иконного дела в характерное для культуры Нового времени «массовое ремесленное производство», своего рода «массовую культуру» (Тарасов 1995. С. 155). Его характерными отличительными признаками стано­вятся масштабность и количественные показатели.

Вместе с тем, документальный материал, сохранивший достаточно большую информацию по организации ико­нописного производства, далеко не всегда содержит све­дения для атрибуции произведений. Проблема заклю­чается в идентификации произведений монастырского письма. Некоторую дополнительную информацию по этому вопросу содержат материалы технико-технологи­ческих исследований.

Для технологических исследований были отобраны иконы XVI-XVII вв., которые по тем или иным призна­кам (документальным, стилистическим, иконографи­ческим) предварительно атрибуировались как работы троицких мастеров. Приведем некоторые результаты исследований.

1. В целом ряде икон конца XVI — первой полови­ны XVIII вв., очень разных по своим стилистическим и художественным качествам, — триптих Евстафия Го­ловкина «Явление Богоматери преп. Сергию Радо­нежскому» 1588 г. (СПМЗ Инв. 236), «Преп. Сергий Радонежский» XVI в. (СПМЗ Инв. 2640),

«Троица Ветхоза­ветная» первой трети XVII в. (СПМЗ Инв. 10559), «Тро­ица Ветхозаветная» XVII в. (СПМЗ Инв. 2615), «Царь Константин» XVII в. (СПМЗ Инв. 2630), «Василий Ве­ликий» конца XVII в. (СПМЗ Инв. 2739), «Явление Бо­гоматери преп. Сергию Радонежскому» конца XVII в. (СПМЗ Инв. 2837), «Явление Богоматери преп. Сергию Радонежскому» XVIII в. (СПМЗ Инв. 2868) — были об­наружены специфические особенности грунта, не отме­ченные в других памятниках из музейного собрания:

— левкас состоит из нескольких меловых слоев с раз­ным содержанием протеинового связующего на основе коллагена (типа рыбьего клея),

— во втором сверху слое с наиболее высоким содер­жанием протеина присутствуют шаровидные пустоты.

Во всех меловых грунтах троицких икон XVI-XVII вв. приблизительно одна и та же стратиграфическая си­стема со сходным составом компонентов в каждом слое этой системы. Не исключено, что перечисленные выше признаки можно отнести к технологическим особенно­стям икон троицкого происхождения. Получение стати­стически достоверных данных о грунтах других троиц­ких, а также «нетроицких» икон связано с дальнейшими исследованиями. Подтверждение полученных данных позволит говорить о том, что выявленные технологи­ческие особенности являются дополнительным и нема­ловажным критерием для атрибуции произведений мо­настырского происхождения.

Характерный пример — икона «Троица Ветхозавет­ная» (СПМЗ Инв. 10559). Она поступила в музей до 1951 г. Документальных сведений о ее происхождении и быто­вании не сохранилось. В иконе воспроизводится ико­нографический вариант, характерный для московских памятников первой трети XVII в. В качестве одного из ближайших пртоотипов можно назвать одноименную икону Назария Истомина, написанную в 1627 г. для цер­кви Ризоположения Московского Кремля (Смирнова 1988. № 192).

Икона. Св. Василий Великий. 
Последняя четверть XVII в. В процессе реставрации

О том, что создание иконы из собрания Сергиево- Посадского музея было связано с Троице-Сергиевым монастырем, косвенно свидетельствует следующий факт. В материалах иконописной мастерской монасты­ря позднего периода сохранились образцы прорисей 80- 90-х годов XIX в., которые использовались при созда­нии произведений. Среди этих образцов — довольно близкий иконографический список с иконы «Троица Ветхозаветная». То есть в XIX столетии данный иконог­рафический вариант был не только хорошо известен в Троице-Сергиевом монастыре, но и постоянно воспро­изводился. Это позволяет предположить, что сам про­тотип, по-видимому, находился в одном из монастырс­ких храмов и в XIX столетии стал образцом для создания в Троице-Сергиевом монастыре новых иконописных произведений.

Икона сохранилась не в первоначальном виде, с многочисленными утратами и переделками: утрачен ав­торский золотой фон, имеются разновременные поновления, полностью скрывающие авторскую живопись на некоторых участках фона или значительно ее искажающие (например, на одеждах ангелов). Выявлено несколько пе­риодов поновлений и художественных корректировок — конец XVII в., середина XVIII в., середина XIX в., — кото­рые заметно меняли цветовые характеристики целого ряда сюжетных деталей (фон, одежды, горки, деревья). Вместе с тем, несмотря на обилие поновительских за­писей, икона в определенной степени не утратила сво­ей художественной выразительности. Она явно не ли­шена определенного эстетизма, свойственного многим столичным памятникам первой трети XVII в. В произ­ведении присутствуют основные художественные атрибуты строгановской иконописи: несколько манерно изогнутые силуэты, изрезанные дробными линиями драпировки, здания и скалы. Однако, в отличие от «Тро­ицы» Назария Истомина, икона имеет иное цветовое решение и несколько упрощенный характер рисунка.

Икона. Явление Богоматери преподобному  Сергию Радонежскому. Первая четверть XVIII в. В процессе реставрации	Икона. Явление Богоматери преподобному  Сергию Радонежскому. Первая четверть XVII в. В процессе реставрации

Результаты технико-технологического исследования памятника говорят о том, что авторская живопись в це­лом соответствует канону русской технологической ико­нописной традиции XVI-XVII вв. Об этом свидетель­ствуют следующие признаки:

— каноническая стратиграфическая система, состо­ящая из определенной последовательности грунтовоч­ных, красочных, проклеивающих и покровных слоев;

— традиционный набор красных, желтых, красно-коричневых, желто-коричневых, коричневых, зеленых и белых пигментов, включая широкое использование различных земляных пигментов;

— канонический набор органических связующих: про­теина (белка) — в грунтах, желтка яйца — в красочных сло­ях, а также смол, масел и их смесей — в покровном лаке;

— отсутствие органических хроматических материа­лов — цветных лаков и органических пигментов;

— наличие металлических покрытий — золота, сереб­ра.

При этом в иконе была выявлена указанная особен­ность: многослойный грунт с характерными шаровид­ными пустотами во втором сверху слое. Этот признак может служить дополнительным фактором, свидетель­ствующим о монастырском происхождении памятни­ка.

1. В иконах триптиха «Явление Богоматери преп. Сергию Радонежскому» (СПМЗ Инв. 552), «Троица Вет­хозаветная « (СПМЗ Инв. 10559), «Явление Богоматери преп. Сергию Радонежскому» (СПМЗ Инв. 2837) во всех пробах живописи между верхними грунтовочными сло­ями и нижними расочными слоями обнаружены тон­кие подготовительные слои с мелкодисперсными силь­но измельченными минеральными наполнителями и протеином, который содержится в этом слое в большем количестве, чем в грунтах. Судя по всему, этот слой выполняет функции имприматуры:

— тонко выравнивает неровности верхней части грунта, что позволяет получить максимально «гладкую» живопись,

— дополнительно увеличивает сцепление грунта и красочного слоя,

— служит «гидроизолятором», то есть предохраняет впитывание жидких компонентов из невысохшего кра­сочного слоя в пористый грунт.

Обнаружение слоев такого типа позволяет по-новому взглянуть на монастырское иконописание и более высоко оценить степень совершенства его технологи­ческой традиции.

3. Примечательные результаты дало детальное ис­следование иконы «Явление Богоматери преп. Сергию Радонежскому» (Инв. 2837). Икона происходит из ос­новного монастырского собрания. Ее сюжет, иконогра­фический извод, стилистическая близость целому ряду аналогичных памятников из собрания музея (ранее хра­нившихся в монастырской ризнице или казне) дают ос­нования для предположения о монастырском проис­хождении произведения. По своему типу она относится к так называемым «раздаточным» иконам, которые на протяжении всего XVII столетия производились в Тро­ицком монастыре в огромных количествах.

Технологические признаки рассматриваемой иконы в целом типичны для русской иконописной традиции, однако в ней можно отметить некоторые особенности, характерные для техники европейской масляной живо­писи:

— присутствие масла в качестве связующего в чер­ных лессировочных слоях (поверх других красочных сло­ев),

— присутствие асфальта в качестве прозрачного чер­ного пигмента в тех же слоях, в некоторых случаях чер­ные слои с асфальтом можно отнести к авторским лессировочным слоям, применяемым для наложения теней,

— использование кобальтовой смальты и искусствен­ного азурита в синих красочных слоях, иногда в смеси с асфальтом (одеяния апостола Петра, архитектурные де­тали),

— применение красных органических пигментов («баканов»), а также розовых лаков на основе протеина (коллагена) и природного красителя в красочных и лес­сировочных слоях (мафорий Богоматери).

Таким образом, в произведении используется так на­зываемая «смешанная техника»: в большинстве сюжетных деталей красочные слои выполнены темперой, но в не­которых деталях в авторских красочных слоях найдено масло в качестве связующего и черный органический пигмент битум в качестве хроматического материала. Бла­годаря применению этих новых импортных материалов и технологических приемов художественный строй ико­ны приобретает новые качества. Ему свойственно совер­шенно иное сочетание декоративных характеристик, нежели в памятниках предыдущего периода: более глад­кие глянцевые поверхности с прозрачными и полупроз­рачными красочными слоями и высокой чистотой тона, иная система моделировки ликов и притенений в пись­ме доличного.

Подобные особенности иконы свидетельствуют о том, что ее автор был достаточно хорошо знаком с тех­нологическими традициями европейской живописи. Можно даже предположить, что он проходил обучение у европейских мастеров. Сопоставление полученных в процессе

исследования данных с материалами докумен­тальных источников приводит к любопытным резуль­татам.

1. Известно, что со второй трети XVII в. иконописцы Троице-Сергиева монастыря, наряду с традиционной для русской иконописи технологией использования главным образом минеральных красителей, широко использова­ли такие материалы, как баканы, то есть органические хроматические пигменты. Об этом свидетельствует Опись 1641 г., упоминающая в монастырской казне «к иконно­му письму красок: бакану виницейского два фунта, ба­кану ж в картонках фунт» (Опись 1641. Л. 361), а также указывающая, что за период с 1635 по 1641 годы «бакла­ну виницейского фунт изошел иконником и судопис­цом на монастырские дела» (Опись 1641. Л. 468-468об.).

Известно также, что в русской иконописи до начала XVII в. различные варианты баканов встречаются неча­сто и, как правило, связаны с иностранными мастера­ми (Лелекова, Наумова 1997. С. 455-457). Применение баканов начинает возрастать в первые десятилетия XVII в., а к концу столетия баканы становятся одним из ос­новных хроматических материалов иконописи (Голиков, Воскресенский, Жарикова, Воронцова 1997. С. 25-28; Голиков, Жарикова, Воскресенский, Холодилина, Воронцова 1998 а. С. 23-27; Голиков, Жарикова, Воскресенский, Холодилина, Воронцова 1998 б). Не случайно сам термин «бакан» впер­вые, по сведениям лингвистов, упоминается в Геннадьевской Библии 1499 г., затем эпизодически встречается в рукописях XVI столетия и только в XVII веке получает широкое распространение в памятниках русской средне­вековой письменности, в том числе содержащих рецеп­ты приготовления красок (Замятина 1997. С. 197-202). Широкое использование баканов в рассматриваемый период — признак достаточно высокого технологичес­кого уровня иконописного производства в Троице-Сергневом монастыре. Кроме того,

использование различ­ных вариантов баканов может служить дополнительным хронологическим признаком для атрибуции произве­дений.

2.Принято считать, что «иконописные службы даже самых крупных монастырей в общем и целом не пред­полагали системы обучения иконному делу мирян. В XVII-XVIII вв. эти службы были заняты собственными проблемами: починкой и поновлением храмовых ико­ностасов, написанием подносных икон и т.д.» (Тарасов 1995. С. 160). Однако документальный материал Троице-Сергиева монастыря свидетельствует об ином. Уже с середины XVII в. жители подмонастырских сел и сло­бод целенаправленно обучались живописному делу в Москве. В царских грамотах встречаются чрезвычайно редкие и ценные упоминания об обучении троицких учеников живописному ремеслу в столице. Эти сведе­ния касаются позднесредневекового периода. Так, Ука­зом царя Алексея Михайловича, посланным в Троице- Сергиев монастырь 17 июня 1659 г., велено прислать в Москву «сбежавших троицких учеников», которые были отправлены «для обучения живописному письму к живописцу Станиславу Лопуцкому» (Забелин 1850. С. 17-18). Живописная школа в Москве была организова­на в середине XVII в. Известно, что на протяжении всей второй половины XVII в. в ней преподавали иноземные мастера, главным образом немцы и поляки (Павленко 1994. С. 52). В частности, учителями этой школы были с 1643 г. немец Иван Детерс, с 1656 г. — «шляхтич г. Смо­ленска» Станислав Лопуцкий, а после него с 1667 г. — «иноземец цесарские земли» живописец Данило Вухтерс (Забелин 1850. С. 17-18, 43, 75-77, 81, 108). Именно к та­ким европейским мастерам были посланы обучаться живописному делу «троицкие ученики». Практика про­фессионального обучения живописному ремеслу у ино­странных мастеров способствовала тому, что уже с сере­дины XVII столетия троицкие иконописцы достаточно активно использовали в своих иконописных произве­дениях передовые европейские технологии. Это оказа­ло существенное влияние на дальнейшее развитие ико­нописного дела в Троице-Сергиевом монастыре и привело к качественным изменениям в иконах троиц­кого письма на пороге Нового времени.

Источник: Л.М. ВОРОНЦОВА. Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной России. – М.: Покрова, 2000. 283-308 с.

БИБЛИОГРАФИЯ

Антонова, Мнева 1963—Антонова В.И., МневаЕ.Н. Государствен­ная Третьяковская галерея (Каталог древнерусской живописи). М., 1963.

Арсений 1873—Арсений, иеромонах. Исторические сведения об ико­нописании в Троице-Сергиевой лавре //Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном му­зее под редакцией Г. Филимонова. М., 1873.

Балдин, Манушина 1996 — Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древ­нерусского искусства XIV-XVII вв. М., 1996.

Белоброва 1968 — Белоброва О.А. Живопись XIV века. Живопись XVI-XVII веков//Троице-Сергиева Лавра. Художественные памятники. М., 1968. С. 73-77,94-107.

Вздорнов 1970— Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Троица» из Тро­ице-Сергиевой Лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское ис­кусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней кня­жеств. XIV-XVI вв. М., 1970. С. 115-154.

Вкладная книга 1987— Вкладная книга Троице-Сергиева монастыря. М., 1987.

Воронцова, Зарицкая, Шитова 1992— Преподобный Сергий Радо­нежский в произведениях русского искусства XV-XIX веков. Каталог. Авторы-составители Воронцова Л.М., Зарицкая О.И., Шитова Л.А. (Б.м.), 1992.

Воронцова 1996— Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедни­ка. Новые поступления и открытия реставрации. Альбом-каталог. Автор текста и составитель Л.М. Воронцова. Сергиев Посад, 1996.

Голиков, Воскресенский, Жарикова, Воронцова 1997— Голиков В.П., Воскресенский Д.Л., Жарикова З.Ф., Воронцова Л.М. Русская иконо­пись второй половины XVII века: технологические предпосылки // Фи­левские чтения. Тезисы конференции 22-25 декабря. 1997 г. Москва, 1997. С. 25-28.

Голиков, Жарикова, Воскресенский, Холодилина, Воронцова 1998а — Голиков В.П., Жарикова З.Ф., Воскресенский Д.Л., Холодилина К.В., Воронцова Л.M. Баканы и русская иконопись: применение сведений о ба­канах для экспертизы и атрибуции иконописи //III Научная конференция «Экспертиза произведений изобразительного искусства». Материалы. 1997. Москва, 1998. С. 23-27.

Голиков, Жарикова, Воскресенский, Холодилина, Воронцова 1998 б — Голиков В.П., Жарикова З.Ф., Воскресенский ДЛ.,Холодилина К.В., Во­ронцова Л.М. «Колористическая революция» в русской иконописи вто­рой половины XVII века и ее технологические предпосылки // Реставрацiя музейних памяток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи ix вирiшення. Мiжнародна науково-практична конференцiя, присвячена 60-рiччю На­ционального науково-дослiдного реставрацiйного центру Украiни. Тезита матерiалы доповiдей. 27-29 травня 1998 року. Киiв, 1998. С. 33-38.

Воскресенский, Воронцова, Голиков, Жарикова, Холодилина 1998 в — Воскресенский Д.Л., Воронцова Л.M., Голиков В.П., Жарикова З.Ф., Холодилина К.В. О некоторых особенностях троицких икон XVII в. // Международная конференция. Троице-Сергиева Лавра в истории, куль­туре и духовной жизни России. 29 сентября - 1 октября 1998 г. Тезисы докладов. Сергиев Посад, 1998. С. 62-65.

Забелин 1850— Забелин И.Е. Материалы для истории русской ико­нописи // Временник Императорского Московского общества истории и древностей российских. Кн.7. М., 1850.

Забелин 1894— Забелин И.Е. Перечень иконописных и живописных московских дворцовых и городовых мастеров XVII столетия // Русский художественный архив. 1894. Вып. 2.

Замятина 1997— Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. М., 1997.

Иванова, Куклес, Попов 1968— Иванова И., Куклес А., Попов Г. Му­зей Древнерусского искусства имени Андрея Рублева. М., 1968.

Клитина 1990— Клитина Е.Н. Опись Троице-Сергиева монастыря 1641 г. / Древнерусское и народное искусство. СЗМ. М., 1990. С. 7-16.

Книга о новоявленных чудесах... 1888— Книга о новоявленных чуде­сах преподобного Сергия, творение келаря Симона Азарьина. Сообщил С. Ф. Платонов/ОЛДП. СПб., 1888.

Косцова 1992— КосцоваА.С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992.

Косцова 1992— Косцова А.С. Иконы «Сергиево Видение» XVII века из собрания Государственного Эрмитажа — памятники иконописания Троице-Сергиева монастыря / У истоков русской культуры XII-XVII века. Государственный Эрмитаж. Сборник статей. СПб., 1995. С. 71-78.Лебедева 1968— Лебедева Ю.А. Андрей Рублев и живопись XV века / Троице-Сергиева Лавра. Художественные памятники. М., 1968. С. 77-94.

1000-летие.../Каталог/1988— 1000-летие русской художественной культуры. М., 1988.

Лелекова, Наумова 1997— К изучению материалов и техники средне­вековой живописи /Древнерусское искусство. Исследования и атрибу­ции. СПб., 1997. С. 454-465.

Манушина 1990— Из новых поступлений древнерусского искусст­ва/Древнерусское и народное искусство. СЗМ. М., 1990. С. 75-82.

Николаева 1966— Николаева Т.В. Троицкий живописец XVI в. Ев­стафий Головкин / Культура Древней Руси. М., 1966. С. 177-182.

Николаева 1969— Николаева Т. В. Собрание древнерусского искус­ства в Загорском музее. Л., 1969.

Николаева 1977— Николаева Т.В. Древнерусская живопись в соб­рании Загорского музея. М., 1977.

Олсуфьев 1920— Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лав­ры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Сергиев Посад. 1920.

Павленко 1994— Павленко А. А. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII-XVIII веков / Филевские чтения. Вып. VII. М., 1994. С. 52-61.

Пречистому образу... 1995— «Пречистому Образу Твоему поклоня­емся...» Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995.

Смирнова 1988— Смирнова Э.С. Московская икона XIV-XVII ве­ков. Л., 1988.

Сорокатый 1998— Сорокатьгй В.М. Иконы мастеров Клементьевской слободы в собрании музея им. Андрея Рублева. Международная кон­ференция. Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. 29 сентября — 1 октября, Сергиев Посад. Тезисы докладов. (Мос­ква), 1998. С. 59-61.

Тарасов 1995— Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки икон­ного дела в Императорской России. М., 1995.

Троица 1989— Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздор­нов. М., 1989.

STSL.Ru

25 декабря 2013