Литографская мастерская Троице-Сергиевой Лавры и ее значение для творческой деятельности монастыря в XIX в.

В Троице-Сергиевой Лавре с 1843 по 1910 гг. действовала литографская мастерская, существовавшая как самостоятельное заведение со своим штатом сотрудников, системой производственных и финансовых отчетов, руководствовавшееся определенной издательской программой. Из почти семидесятилетней ее деятельности наиболее плодотворными были три десятилетия 50-70-х годов. Тиражи и разнообразие изданий были столь значительны в этот период, что доход от продажи «картин и образов» в лавках, часовнях самой лавры и от выполнения монастырских заказов доходил до 5000 рублей серебром, что составляло значительное дополнение к лаврскому бюджету. Вместе с тем ее наследие представляет одно из интересных явлений в художественной жизни обители, наряду с работой живописной и иконописной мастерской, успехами серебряников в XIX в. Творческая деятельность мастерской осуществлялась в связях с определенными событиями и поисками в русской культуре середины прошлого столетия, проявлявшихся как в собственной издательской программе и проблемах литографирования, так и в более широкой реакции на развитие исторической науки и открытия в историческом наследии.

Копия иконы «Явление Пресв. Богородицы преп. Сергию Радонежскому». 1848 г.

Литографская мастерская первоначально была задумана как подсобное заведение в составе живописного цеха и должна была снабжать мальчиков училища и мастеров разнообразными образцами рисунков, снимками-копиями с лучших произведений Средневековья. Причем, в первую очередь с икон, находившихся как в самой лавре, так и в других храмах и обителях России и признанных творческой и церковной общественностью первоклассными памятниками. Но почти сразу это положение было изменено благодаря участию в становлении мастерской митрополита Филарета Дроздова и наместника лавры Антония Медведева. К концу первого организационного периода мастерская стала самостоятельным издательским заведением, деятельность которого определилась достаточно четко выраженными интересами лавры. Ее издания были ориентированы на разнообразную по составу паломническую среду, посещавшую древнюю обитель преп. Сергия. Отдельные листы на различные темы, альбомы, книги, образки готовились для продажи в лавре, Гефсиманском скиту и Вифании, Хотьковском Покровском монастыре. С 1851 г. мастерская стала выполнять заказы других русских монастырей на издания, определяемые самими заказчиками. Вследствие этого расширение тематики изданий диктовалось не только потребностями самого монастыря. Издательская программа также ориентировалась на связи лавры с другими монастырями и их нуждами в печатной продукции. Следует иметь в виду и тот факт, что гравюра и литография, как вид искусства и как составное издательской продукции, приобрели достаточно устойчивое положение в церковной культуре XIX в.

Основной в изданиях мастерской была тема, связанная с личностью основателя Троицкой обители, которая никогда не прерывалась в монастыре и была наиболее зримым выражением почитания Радонежского чудотворца. Она разрабатывалась в историко-мемориальном плане, когда в литографиях изображались вещи, принадлежавшие преподобным Сергию и Никону Радонежским, как ризы и потиры, так и книги, келейные иконы, связанные с преп. Сергием и его обителью. Уже в первые годы – 1843-44 – были подготовлены к изданию листы с изображением личных вещей преп. Сергия, хранившихся в ризнице. Это – ковчег для золотого креста, ризы, поручи, сандалии, посох, ложка и нож, потир, тарели, дискос, аналав. К этой серии были присоединены литографии с изображением личных вещей преп. Никона Радонежского, среди которых, помимо сосудов и ризы, были кадило, Евангелие и служебник. Все вместе несколько позже они составили часть альбома «Древности Троице-Сергиевой лавры», но выпускались и отдельными листами, находясь в продаже на протяжении трех десятилетий.

Строительство келий. Литография из серии «Житие прп. Сергия». 1860 г.

К 1849 г. издание реликвий, связанных с именем преп. Сергия, расширилось и были выпущены листы, представляющие точные литографированные копии келейных икон основателя монастыря «Одигитрия» и «Святитель Николай», поясной и житийной икон «Преп. Сергий», иконы «Явление Пресв. Богородицы преп. Сергию», последние две письма Евстафия Головкина. В этих литографиях изображения реликвий решались в археологическом плане, преследуя единственную цель – как можно точнее передать подлинный вид памятника. Тем самым перевод исторического духовного наследия в изобразительную форму осуществлялся методом, уже ставшим традиционным в публикациях древнего наследия Руси. Этот ряд своеобразных литографированных публикаций завершила обширная работа 1852-53 гг. по переводу на камень и изданию копии лицевой рукописной книги «Житие пр. Сергия Радонежского», созданной в конце XVI – начале XVII в., вышедшей в черно-белом варианте, но с изготовлением семи раскрашенных акварелью экземпляров, представлявших практически факсимиле. В этот комплекс изданий можно включить и литографию с изображением серебряной раки и сени над гробницей прп. Сергия из Троицкого собора, созданной в той же манере точной фиксации многочастного сооружения.

Пожалуй, более важное место среди изданий о преп. Сергии принадлежало серии картин «Житие и чудеса прп. Сергия Радонежского». К созданию этих литографий подходили с совершенно иных позиций, решая иные художественные, эстетические, зрительские задачи. Ее издание выполнялось в несколько этапов, начиная с 1850-54 гг., когда были созданы первые четыре картины, печатавшиеся до 1858 г. Выполненные рисовальщиком на камне М. Гадаловым, они отличаются всеми признаками картинности по формату, трактовке сюжета, композиции, введению большой информативности в структуру образа. Несмотря на наивность трактовки объемов, слабость рисунка, развитие сюжета в этих первых листах строится с использованием эмоциональной нагрузки в трактовке изобразительных средств черно-белой литографии: ее свето-теневой и тональной гаммы, композиционного пространственного сопоставления света, тени и тона.

Литография из серии «Осада Троице-Сергиева монастыря в 1608-1610 гг.»
«Освящение стен» (по рис. Николая Мономахова). 1865 г. 

С конца 50-х годов постепенно на протяжении десяти лет была заново подготовлена и отлитографирована обширная двухчастная серия из 23 картин, включавшая сцены из жития и чудеса преп. Сергия. Этим листам свойственен более высокий уровень профессионализма композиционного решения и техники литографирования.

Серия житийных картин-литографий решена в русле светского искусства, что ставит вопросы традиционности или необычайности такой темы в русском искусстве XIX в., ее содержательного смысла и тем самым жанровой структуры и принципов формального языка. Историчность жития преп. Сергия в восприятии человека была очевидна, но в то же время ограничивалась церковной вневременностью святого. Восприятие преп. Сергия Радонежского как исторического героя было невозможно в рамках исторического жанра середины XIX в. не только потому, что в его жизни не было в полном смысле героических моментов, того внешнего динамизма образности, которые позволяли создать эмоциональное историческое полотно в традициях искусства этого времени. Скорее всего, житийная литературная канва, служившая текстовой мотивацией каждого произведения, продолжала довлеть над восприятием образа преподобного и в XIX в. К тому же она была отработана в рамках средневекового житийного жанра, где эмоциональная ситуация определялась внутренним эмоциональным воздействием святости, что делало перевод образа в икону более естественным и давало возможность создать образ всегда узнаваемого святого. Для создания картины было необходимо сюжетное действие, требовалось внешнее выражение, внешние атрибуты деяния этой внутренней сути безгрешности жития святого. Реалии земной действительности проявлялись в подвижнической жизни святого, что во многом определяло реальность его образа, позволяло домыслить и конкретизировать содержательно-сюжетную линию литографий. В серийном решении житийной темы произошло совмещение традиционных канонов разных уровней изобразительной культуры. С одной стороны, несомненно, сохранение, хотя и завуалировано, традиционной повествовательности житийной иконы или лицевого литературного жития. С другой, сказалось воздействие социального аспекта, который привел к обращению и сохранению формальных внешних качеств народных картинок или изданий для народа. Их взаимное соединение стало возможно в традиционной для того и другого «источника» изобразительной форме, для которой характерны растянутость во времени и пространстве самого изобразительного образа и его восприятия зрителем, а также соединение изображения и слова в виде обширного комментария рассказа, необходимого для зрителя, бывшим одновременно и читателем; эти картины не только рассматривались, но и читались. В таком решении проявился и внутренний аспект темы: невозможность выразить полноту житийного образа в одном произведении. Как в житии необходимо изложение целого ряда проявлений святости и предназначенности избранника, так и в литографиях художники смогли передать этот образ только в последовательности всего ряда событийных сюжетов, стремясь к наибольшей информативной полноте и в изобразительном образе и в литературном сопроводительном тексте. Поэтому говорить о чистоте жанровой структуры литографий в понятиях искусства XIX в. нельзя. Скорее здесь можно наблюдать проникновение элементов и свойств исторического и бытового жанров академического искусства, соединенных с элементами житийного жанра, в которых нашли отражение черты лубочной формы, а также влияние иллюстративности гравюры вообще. Каждый из названных компонентов получил особую трактовку, составившую своеобразие серии. Исторический аспект переведен в знаковую систему литературного источника. Реальная историческая достоверность жанра заменена вневременностью литературного канона, т. е. в литографии была переведена историчность литературной канвы. Вместе с тем авторы стремились сохранить историческую достоверность внешней среды в тех листах, где это особенно важно. При условности исторического времени реальность происходящего находит подтверждение в реальности пространства события, которое наполнено реальными предметами. Для создания эффекта картинности литографий усилен бытовой аспект трактовки сюжетов. Бытовые детали узнаваемы сразу и по внешнему виду, и своим утилитарным назначением, переводя рассказ в повествовательную плоскость и подчеркивая бытовую достоверность, утверждая реальность показанного события. Качество реальной наглядной повествовательности, будничности событий сообщено и эмоциональной структуре серии. Знаки необычности в трактовке образа преп. Сергия и происходящих явлений решены в традиционной форме, знакомой по иконе. Таким образом, современная трактовка житийной тематики оказалась возможной в сфере традиционного церковного искусства, вобравшего новые истоки на протяжении XVIII в. и обращавшегося к эстетике академизма в XIX в., и была связана с отказом от иконности в интерпретации сюжета и изобразительных средств. Положенные в основу изобразительной структуры житийных картин критерии исторического и бытового жанров приобрели в этой серии определенные черты вневременности и вечности образа святости.

Старченков И. И. Вид Русского Андреевского скита на Афоне. Литография. 1872 г.

Интерес к историческому значению Лавры нашел отражение не только в изданиях культурного наследия лавры и публикации литографированной копии лицевого Жития, но и в разработке сюжетов из истории самой лавры. В соответствии с понятием исторической героики, присущим исторической живописи в иерархии академических жанров, такие сюжеты черпались из «Сказания» Авраамия Палицына об осаде Троицкого монастыря в Смутное время начала XVII в. Создание картин-литографий по событиям осады происходило также на фоне тех историко-архивньгх изысканий, которые проводил в начале 40-х годов профессор А. В. Горский. Отбор сюжетов и в соответствии с ними художественный строй произведений был направлен не только на героические события, но и на события, освещенные чудесными явлениями спасения и защиты благодаря вмешательству небесных сил. Поэтому вместе с сюжетами «Осада стен поляками 19 сентября» или «Вылазка за дровами», решенных как традиционное историческое полотно, в серию входили сюжеты «Явление трех старцев», «Освящение стен крепости», «Вылазка за скотом», «Осада стен со взрывом подкопа», в которых главным «действующим лицом» стала помощь «чуда», «чудесное спасение». Отказавшись от копирования редких гравюр и холстов на темы осадных эпизодов, лаврские литографы самостоятельно решали художественный строй листов исторической серии. Трактовка изобразительной системы картин происходила, как и в случае с житийными картинами, от более примитивной формы к профессионально разработанным в соответствии с академическими канонами композициям. Причем цеховой уровень профессиональной подготовки мастеров, в первую очередь выполнявших подготовительные рисунки для перевода на камень, сказался на степени оригинальности композиционного строя и исторической достоверности самого сюжета, деталей и персонажей. Композиции, особенно многофигурных с активным боевым действием, сюжетов составлялись из набора фигур, групп, подсмотренных в иллюстративных гравюрах, учебных пособиях по рисованию, лишь поправляясь в позах или одеждах в соответствии с конкретной задачей. Таким образом, сюжетное построение серии определялось в первую очередь религиозностью культурной среды лавры, а разработка формальных средств основывалась на принципах «светской» живописи и гравюры.

Обращение к понятиям и критериям «светского» искусства оказалось основополагающим и для еще одного основного направления в творческой и издательской деятельности мастерской, проявившись в наиболее «чистом» виде. Ведуты с изображениями различных монастырей представляют разнообразную картину пространственно-объемных изобразительных систем. Лаврские мастера применяли и наиболее древнюю схему глубокой панорамы, особенно широко использовавшейся в конце XVII – начале XVIII в. и позволявшей создать ощущение вселенности мироздания, частью которого был монастырь. Другим еще более древним типом ведуты, широко используемой в мастерской, была схема перспективного изобразительного плана. Причем рисовальщик пытался найти наиболее выразительный обзор ансамбля, при котором рассматриванию монастыря с очень высокой точки зрения присуща естественность обозрения большого пространства, при этом сохранялась вся информационная структура топографической ведуты. Некоторые виды монастырей решались на соединении двух пространственных систем – перспективного изобразительного плана и перспективной панорамы. При этом пространство строилось с высокой точки зрения, но ближе придвинутой к объекту показа, за которым вдали изображались обширные пространства моря или холмов, лесов и полей. В это сконструированное пространство вписывалось изображение монастыря по схеме перспективного плана, но в более смягченном варианте «натурального взгляда», когда рисовальщик допускал частичное закрытие одного здания другим, как это наблюдалось при естественном обзоре. Свобода выбора сюжета и его разработки способствовали наибольшей свободе литографской манеры, в которой проявился высокий уровень профессионализма и творческого мышления. Достаточно обширный комплекс ведут, созданный в лаврской мастерской, был связан с новым пониманием монастырского паломничества и описания путешествий по святым местам, для которых стали необходимы не только духовная среда, но и сохранение внешней ауры мест в изобразительном свидетельстве, придающим наглядность воспоминаниям, возможность новых переживаний когда-то увиденного и постигнутого через изображение.

Икона-образок. «Преп. Паисий Галичский». 1883 г.

Наиболее продуктивным и доходным в издательской деятельности мастерской можно рассматривать выпуск всевозможных печатных икон-образков, создававшихся и для продажи в лавре и по заказам монастырей. Отойдя очень скоро от первоначального замысла создания копий с наиболее известных русских икон, которые по качеству не могли удовлетворить требованиям традиционного восприятия святого образа, литографы совместно с мастерами иконописной мастерской разработали огромный иконографический свод образков Пресв. Богородицы, общехристианских и русских святых. Последние, в которых святой изображался в рост, строились на основе перспективного пространства замкнутого интерьера или условного природного ландшафта, но и с показом вида конкретного монастыря, основателем которого был изображенный святой, т. е. на тех общих положениях, которые выработались в русской иконописи XIX в. Литографская манера в них была более однообразной, т. к. в первую очередь приспосабливалась под дальнейшую раскраску цветом. В этой сфере деятельности мастерской в большей мере проявилась изобразительная система лаврской иконописной мастерской 60-70-х годов, когда была создана основная часть комплекса образков, которая благодаря графической системе академизма была адаптирована для более низких слоев паломников, тем самым снижена на тот уровень примитива, который был свойственен самой дешевой продукции местных иконных мастеровых, но сохраняя качества художественности формы и содержания в соответствии с требованиями, предъявлявшимися к иконописи этого периода.

Таким образом, оценивая, в общем, деятельность литографской мастерской, можно сказать, что это лаврское заведение представлено достаточно целостной системой издательской и творческой позиции. Ее мастера реализовали идею создания художественных произведений, рассчитанных на широкую массу паломников и доступных для понимания и восприятия их содержательной, изобразительной, духовной сторон. Благодаря изначальной «светскости» русской гравюры, и особенно литографии, была сделана достаточно удачная попытка решения традиционных тем и жанров церковного искусства в системе академизма, «светского искусства», расширить их рамки, используя возможности исторического, бытового, пейзажного жанров.

О. И. Зарицкая

Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы международной конференции 29 сентября – 1 октября 1998 г. / Сост.: Т. Н. Манушина, С. В. Николаева. М.: Подкова, 2000. - С. 412-428.