Критская икона

Л. Евсеева

Падение Византийской империи под натиском турок-османов в 1453 г., разрушение и разграбление ее столицы Константинополя явились величайшим бедствием для всего христианского мира. Политическая гибель Византии между тем не пресекла жизни Православной Церкви в городах и провинциях бывшей Империи, на Балканах и в Восточном Средиземноморье, и не остановила дальнейшего развития греческой культуры. Духовное единство поддерживалось чувством национальной целостности. Греческий язык, как и церковное искусство в этих условиях составили ту необходимую единую среду, которая реально объединяла порой разрозненные православные общины. На поверженных территориях можно было наблюдать как укрепление традиционных, так и образование новых художественных и издательских центров, где совершалась интенсивная деятельность иконописных мастерских, скрипториев и печатных дворов. Их активность, в определенной мере, была соизмерима с прежними имперскими временами.

Крит – остров художников

Главным центром иконописания в поствизантийский период, значимым для всего Восточного Средиземноморья, стал остров Крит, находившийся с 1210 по 1669 г. под властью Венецианской Республики. Православная Церковь на острове пребывала в частичном административном подчинении католическому епископу, но это никак не затрагивало вопросов веры, обряда и искусства. Как показали разыскания в венецианском архиве, живописцы из Константинополя, в поисках защиты от нависшей над Империей опасности, стали переселяться сюда уже с конца XIV в., образовав в столице острова – Кандии (современный Ираклион) после падения Константинополя целую колонию. В XVI в. они, как в итальянских городах, объединяются в гильдию художников под небесным покровительством евангелиста Луки, первого иконописца Церкви. В поствизантийское время мастерами Кандии создавались главным образом иконы, роспись же церквей была явлением уникальным, так как строительство православных храмов на Крите стало редким. Венецианский флаг обеспечивал спокойствие и защиту от турок, а широкие торговые связи острова – обширный круг заказчиков, в первую очередь православных, на Балканах и в Южной Италии, на островах Средиземного моря и побережье Адриатики. Крупнейшими заказчиками стали сохранившиеся греческие монастыри: Св. Екатерины на горе Синай, Св. Иоанна Богослова на о. Патмосе, а с конца XV в. и обители Афона (ил. 1).

Ил. 1. Интерьер собора Успенского
собора в Протате (Афон). X в.
Фрески на стенах и под аркой. 1295-1315 гг.
Фрески в конхе апсиды. 1686 г.
Иконы темплона. XVI в.

Монастырские заказы поступали в основном через метох (подворье) в Кандии синайского монастыря св. Екатерины. После 1498 г. к кругу заказчиков присоединилась образовавшаяся в Венеции греческая община, церковь которой, Сан Джорджо деи Гречи, постепенно стала хранилищем выдающихся критских икон. Кроме того, интерес к Византии, ее культуре и трагической судьбе распространился в это время и в Западной Европе. Интеллектуалы и коллекционеры Италии, Франции и Фландрии, а вслед за ними широкие слои католиков стремились приобрести греческие иконы, прославленные как образец высокого сакрального искусства. К тому же в Италии, где в связи с развитием возрожденческих художественных тенденций стремительно менялся язык изобразительного искусства, часть католиков оставалась привержена традиционному церковному искусству и искала возможности его воссоздания. Эту миссию взяли на себя критские художники, освоившие стиль венецианской готики. Активными заказчиками подобных произведений явились католические монастыри, церковные общины и отдельные семьи, как в самой Италии, так и в среде выходцев с Запада, обосновавшихся на Крите, Пелопоннесе и островах Греческого архипелага.

Согласно документам Государственного Венецианского архива, посредники-купцы вывозили с Крита за год не одну тысячу икон, получая от одного мастера по несколько сотен произведений. Известен, например, договор от 1499 г. между двумя купцами, один из которых прибыл из Италии, другой – с Пелопоннеса, и тремя художниками Кандии об исполнении семисот икон Богоматери за 45 дней. Согласно другому документу, венецианцы заказали мастерской в Кандии девятьсот икон с изображением Богоматери, которые должны были быть изготовлены за два месяца. Заказчики тщательно оговаривают в договорах иконографию, часто называют желаемый цвет одеяний, чаще всего мафория Богоматери: «turchin broca doro» («синий с золотом») или «pavonaco broca doro» («темно-лиловый с золотом») – и всегда указывают систему живописи будущего произведения: «in maniera greca» или «in maniera latina», обозначая названиями церковных языков православных греков и католиков соответственно византийскую или западную манеру изображения сакрального образа. Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжает традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, при этом художники нередко обращаются к иконографическим изводам, распространенным в XI-XII вв. и непопулярным в XIV в. Феномен жизни этого искусства в течение веков после падения Византии был основан на прочности византийских художественных канонов, которые предоставляют художнику как богатый арсенал иконографических схем и конкретных изобразительных мотивов, так и развитую систему живописи. Веками складывающаяся технология этой живописи также оказывалась чрезвычайно важна и на ней во многом держался условный художественный язык этого искусства. Особая забота о сохранении византийской технологии иконописи отличает критских художников XV-XVII вв.

Одновременно в художественную ткань иконописи проникают отдельные иконографические мотивы и живописные приемы западного искусства: в XV в. источником заимствования является венецианская готика XIV в. и Раннее Возрождение, в XVI в. критяне осваивают маньеристические тенденции и приемы, позднее – барочные начинания. Эти заимствования постепенно меняют акценты критской иконы: изображение «мира Горнего», каким всегда является православный образ, через привнесенные конкретные формы архитектуры и мебели, а также современные костюмы, через материальность форм становится схожим с земным пространством. Кроме того, вслед за произведениями готики лики Христа, Богоматери и святых приобретают в критских иконах трогательную миловидность, оттененную меланхолической самоуглубленностью. Эта неизвестная ранее греческому искусству чувствительность говорит о камерном и интимном характере поствизантийской живописи, о выражаемом ею сокрытом и окрашенном рефлексией религиозном чувстве.

Безусловно, в позиции критских художников есть доля эклектизма, но вживление западных элементов в византийскую художественную систему, как и появление указанных новшеств изобразительного языка, проведено столь убедительно, что его можно признать самостоятельной художественной концепцией, отвечающей новому миросозерцанию греков, сложившемуся в XV в.

Итальянская живопись была вполне доступна критянам: латинские монастыри острова были наполнены произведениями итальянского искусства, в том числе принадлежавших кисти работавших здесь в конце XIV в. венецианских художников, близких по стилю живописцу середины XIV в. Паоло Венециано, которые, как и он, искали возможности синтеза готики и византийского искусства. Произведения этих художников были близки греческим мастерам. В конце XV в. на Крите работает такой известный мастер Возрождения, как Антонелло да Мессина, который был официально включен в реестр художников Кандии. С первых десятилетий XVI в. мастера Крита начинают посещать Венецию, некоторые имеют здесь собственные мастерские, и все привозят с собой на Крит зарисовки западных картин и скульптуры.

Ил. 2. Введение Богородицы
во храм. Сер. XV в. Крит.
Мастер Ангелос Акотантос.
Византийский музей. Афины

Живопись критян «in maniera latina» основывается преимущественно на произведениях венецианской готики, при этом в свои работы греческие художники привносили отдельные мотивы и художественные приемы византийского искусства. В целом готический стиль преобразовался под рукой критских мастеров в сугубо условную художественную систему через строгую организацию формы, ее линейной структуры. Однако в отдельных случаях степень стилизации западных произведений греческими художниками была так велика, что в наши дни некоторые работы критских мастеров лишь постепенно и ценой усилий не одного поколения исследователей получают правильную атрибуцию. Так, алтарь с изображением Богоматери на троне и предстоящих ей католических святых Франциска Ассизского и доминиканца Винсента Феррера (Эрмитаж) является редким примером работы «in maniera latina» мастера круга Андреаса Рицоса. Характерно исполнение ликов Богоматери и католических святых в византийской манере «на санкире» и греческие титлы Богоматери и Младенца Христа. Однако долгие годы датировка и атрибуция этого памятника вызывала споры между специалистами, многие из которых относили его исполнение к венецианской мастерской XIV в., при этом упускались из виду как особенности живописи алтаря, связанные с критской византийской традицией, так и дата канонизации католиками Винсента Феррера (1455), после которой он только и мог быть представлен на алтаре у трона Богоматери. Алтарь исполнен для одной из церквей Кандии по заказу венецианца Матео да Медио, имя и герб которого написаны на нижнем поле алтаря-иконы. Памятник ярко демонстрирует творческие возможности иконописцев Крита, их умение работать в двух принципиально разных художественных манерах.

Однако не только здесь, в разности манер письма, византийской или западной, лежит водораздел критской живописи. В целом она расслаивается на два весьма неравноценных по своей художественной значимости потока по принципу творческой самостоятельности художника. Ведущие критские художники XV-XVII вв. – это крупные творческие индивидуальности, создатели новых иконографических канонов и самостоятельного стиля. Развитое самосознание этих художников, как и высокое представление общества об их личности, связанное еще с традицией византийской культуры, породили распространенную на Крите практику, когда мастера оставляли свое имя на созданных ими иконах. Эта практика поддерживалась и менталитетом западных живописцев этого времени, которые подписывали свои произведения. Всего от XV-XVII вв. до наших дней дошло около 240 имен критских художников, из них 120 трудились между 1450-1500 гг.

Ил. 3. Троица Ветхозаветная.
2-я пол. XV в. Крит.
Круг Ангелоса Акотантоса
Византийский музей. Афины

С другой стороны, на Крите распространяется метод точного копирования или чуть более свободного повторения произведений ведущих живописцев Крита. Этот метод характерен как для мастерских данных художников, так и для самостоятельно работающих мастеров. Данный способ работы во многом был связан с тем огромным количеством заказов на исполнение икон, которые приходили на Крит. Как следствие, возникала повышенная интенсивность художественной деятельности. Тиражирование шедевров порождало стандартизацию иконографии и художественных приемов. От снижения художественного уровня продукции художников уберегало строгое соблюдение технологии письма, за чем следили и представители гильдии.

Иконописание и все ремесленные работы, которые с ним связаны, было одним из основных занятий жителей Кандии. Заповедным городом художников представляли столицу острова иноземцы: «заняты только изготовлением этих замечательных икон нашей Госпожи и кипарисовых рам к ним» (1518 г., французский путешественник Jacques Le Saige).

Критские художники 2-й пол. XV в.
Создание стиля

Расцвет критской школы, особая творческая интенсивность ее деятельности падают на вторую половину XV в. Знаменитые критские художники этого времени: Ангелос Акотантос, Андреас Рицос и его сын Николаос, Андреас Павиас, Николаос Зафурис – известны как создатели прославленных произведений, которые повторялись не одним поколением критских мастеров.

Ангелос Акотантос (известен с 1436 г., умер в 1457 г.) по годам своей жизни и особенностям своего творчества является еще, по сути, художником византийской эпохи. Возможно, он эмигрировал из Константинополя и, безусловно, имел с византийской столицей постоянную связь: его завещание было написано в 1436 г. перед поездкой, видимо небезопасной, в Константинополь. Сохранилось более двадцати икон с подписью Ангелоса – «ΧΕIΡ ΑΓΓΕΛΟΥ» («РУКА АНГЕЛОСА»). Другие, близкие по иконографии и стилю к подписным произведениям (тоже около двадцати), не несут на своей поверхности имени мастера и исполнены в его мастерской в Кандии. Ангелос известен крупными представительными иконами, по-видимому, входившими в систему алтарной преграды, в основном оригинальных иконографических изводов. В отдельных случаях, вероятно, он был их творцом, конечно, в понятиях средневекового искусства: иконографическое творчество, как правило, состояло в выборе иконографических схем и внесении в них отдельных новых мотивов. Ангелос избирал редкие или полузабытые схемы, зачастую относящиеся к искусству XII в., которые дополнялись у него мотивами палеологовского или готического искусства. Не случайно в указанном завещании мастера как величайшая ценность названы принадлежащие ему образцы – «рисунки с изображением святых» (54 листа, как указывает документ Венецианского архива).

Ил. 4. Икона Божией Матери «Одигитрия». 
2-я пол. XV в. Крит. Мастер Андреас Рицос. 
Монастырь Гониас. Крит

Стиль живописи Ангелоса четко прочитывается, но он лишен единообразия. Это всегда монументальные образы, с крупными формами, торжественные и значительные. Одни из них, как «Богоматерь с Младенцем» в типе «Кардиотисса» или «Введение Богоматери во храм» (Византийский музей, Афины, ил. 2) – обе иконы подписные – исполнены в чисто палеологовском стиле, где форма ликов и фигур в основном выражена напряженным соотношением света и тени. Тому же эффекту подчинен и тонально организованный колорит, нередко, как в «Кардиотиссе», приглушенный, построенный как бы на разработке единого теплого тона, наивысшее свое выражение получающий на иконе в золоте фона и нимбов, передающий понятие о свете как животворящей божественной энергии. Не менее важно золотое свечение фона как источника всей цветовой гаммы на иконе «Введение Богоматери во храм», где оно продолжено во многих оттенках розового на сверкающих поверхностях стен и колонн изображенного мраморным храма. В данном случае цветовое решение раскрывает основной замысел композиции «Введения» или вхождения Богоматери в «Святая святых» как образа Небесного Иерусалима. Подобное прочтение данной композиции идет от византийских Псалтирей, где «Введение Богоматери во храм» нередко иллюстрирует Пс. 47, прославляющий «град Бога». Обостренное эсхатологическое прочтение канонической иконографии характерно для Ангелоса как художника середины XV в., когда в Византии уже не одно десятилетие ожидали конца мира в 7000 (1492) г., чему способствовало и бедственное положение Империи в канун политической катастрофы. Близка по своему стилю названным иконам, особенно «Кардиотиссе», «Троица Ветхозаветная» в афинском Византийском музее, которая, возможно, также принадлежит кисти Ангелоса (ил. 3). Одновременно она сходна по живописи с константинопольским памятником первой половины XV в. на тот же сюжет в Эрмитаже, но дает другой тип иконы, крупной и представительной. Данные иконы Троицы показывают широкую разработку темы в константинопольском искусстве XV в.

Другие произведения Ангелоса несут в своей живописи явное влияние поздней готики, в основном произведений венецианского художника середины XIV в. Паоло Венециано. С полиптихов [1] Венециано пришли в иконы Ангелоса как иконография святых воинов, попирающих дракона («Св. Фанориос» в монастыре св. ап. Иоанна Богослова на о. Патмосе и «Св. Феодор» в Византийском музее в Афинах – коллекция Ловердоса), так и изобразительные мотивы: орнаментированные рыцарские доспехи, дракон в виде крылатого ящура. В иконе Ангелоса «Св. Георгий побеждает дракона» в Музее Бенаки в Афинах, помимо указанных деталей изображение коня, одновременно динамичного и тяжеловесного, имеет своим источником также произведения Паоло Венециано. Кроме того, открытая цветность этих икон Ангелоса говорит о его заимствовании колористических эффектов готики, где интенсивный цвет, по сути, является началом, равнозначным свету.

На основании двух манер живописи Ангелоса его творчество делят на два периода, предполагая, что один из них связан с Константинополем, а другой – с Критом. Но если справедливо считать, что иконы с западными элементами живописи Ангелос написал на Крите, тο, безусловно, необходимо допустить, что здесь же он продолжал писать произведения в чисто византийском стиле. В первую очередь можно указать несколько икон с изображением трехфигурного Деисуса, которые сохранились в критских монастырях. Иконография, распространенная в византийских произведениях с XII в., типология ликов, письмо в тонально разработанной цветовой гамме, как и красота сияющей живописной поверхности говорят о характерно палеологовском искусстве последней его фазы. При этом нельзя не отметить, что форма трона Христа в данных произведениях восходит к венецианскому искусству.

Ил. 5. Икона Божией Матери «Страстная». 
2-я пол. XV в. Крит. Мастер Андреас Рицос. 
Галерея Академии. Флоренция

«Богоматерь «Живоносный Источник» Ангелоса в монастыре Одигитрии на о. Крите, является воспроизведением в иконописи композиции палеологовской стенописи с характерным для нее ритмом монументальных форм, что говорит о поиске Ангелосом новых тем для иконописи, возможно, в ответ на особые заказы монастырей на Крите, с которыми он был тесно связан.

Другой замысел и эмоциональный строй в иконах Ангелоса – «Христос «Виноградная Лоза», из которых известно три образа, близких между собой. Их определенный аллегоризм – иллюстрируется текст Евангелия от Иоанна (Ин. 15, 1), начертанный на открытой книге в руках Христа на иконе – предвещает уже рациональное искусство XVI в. Икона, представляющая собирательный образ Церкви, имела определенный подтекст, важный для современников Ангелоса. Как и другое произведение мастера с изображением встречи апостолов Петра и Павла, «Христос «Виноградная Лоза» развивает тему единения всех учеников Христа, которая оказывается близка настроениям критской православной общины, существующей в биполярном обществе и живущей надеждой на согласие православных и католиков. Сам Ангелос, судя по занимаемому им государственному посту «протопсалма» (т.е. первого певца – учителя и наставника певцов), явно держался тех же убеждений. Иконография «Встречи апостолов Петра и Павла», извлеченная Ангелосом из арсенала монументального византийского искусства XII в., была в этом контексте особенно понятной для современников: она отражала размышления о деяниях Ферраро-Флорентийского собора 1438-1439 гг., провозгласившего Унию между католиками и православными. Собор проходил в зале с алтарем, украшенном деревянными скульптурными изображениями апостолов Петра и Павла, символизирующих для многих западное и восточное христианство. Таким образом, Ангелос, как выдающийся художник своей эпохи, сумел выразить в созданных им иконах чаяния и надежды современников и стать провозвестником форм идущего на смену художественного стиля.

Андреас Рицос (1422-1492), родившийся в Кандии в семье золотых дел мастера, всю свою жизнь был тесно связан с Критом. В своем творчестве он наиболее полно воплотил классический дух поздней константинопольской живописи. Знание о ней он, возможно, получил из рук Ангелоса. Известно, что в 1477 г. Андреас купил за большую сумму образцы Ангелоса после смерти наследника мастера, его брата Иоанна Акотантоса, тоже художника. Через иконы Рицоса и, видимо, благодаря образцам Ангелоса до нас дошли редкие уникальные иконографические варианты константинопольской живописи – подобный извод демонстрирует, например, одна из наиболее совершенных икон Рицоса «Успение Богоматери» в туринской Галерее Сабауда, где Христос изображен явившимся к ложу Девы Марии с сонмом ангелов, вступающих в диалог с участниками события.

Ил. 6. Свт. Николай Чудотворец. 
2-я пол. XV в. Крит. Мастер Андреас Рицос. 
Монастырь Гониас. Крит

Сходна у двух великих мастеров Крита и проблематика отдельных, особо связанных с современностью сюжетов. Эсхатологические настроения Анреаса Рицоса и его современников, живших буквально в преддверии 7000 (1492) г., нашли свое выражение в иконе редкой иконографии Вознесения Христова (Музей изящных искусств, Токио) – сюжета, завершающегося в верхней части композиции изображением Престола Уготованного и Троицы Ветхозаветной, прямо напоминающих о скором Втором Пришествии Христа и наступлении Царства Божия. Волнующий критян вопрос об унии между православными и католиками нашел отражение в созданной Андреасом Рицосом иконографии с изображением апостолов Петра и Павла, держащих модель храма. Икона данного извода, исполнение которой приписывается кисти сына Андреаса, Николаосу Рицосу находится в Галерее Академии во Флоренции. В руках апостолов здесь модель храма с высоким куполом, которая воспроизводит знаменитое создание Брунеллески – собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, где проходила флорентийская часть заседаний известного собора.

Андреас Рицос подписывал созданные им иконы как по-гречески – «ΧΕΙΡ ΑΝΔΡΕΑΣ ΡΙΤΖ0Σ», так и на латыни – «ANDREAS RICO DE KANDIA PINXIT», что говорит о его работах по заказам католиков и, следовательно, о широком признании его искусства в западном мире.

Рицос создавал крупные иконные ансамбли для размещения их в интерколумниях алтарных церковных преград, которые включали и высокие Царские врата. В соборе монастыря св. Иоанна Богослова на о. Патмосе входившие в подобный ансамбль тронные изображения Христа и Богоматери своей царственной торжественностью напоминают мозаичные композиции имперского времени. Классические по пропорциям монументальные фигуры, лики с правильными чертами вновь доносят до нас идеальную красоту древней Эллады. Свет в типичной палеологовской манере мягко высвечивает форму ликов и жестко огранивает складки одеяний. Чисто византийский художественный образ имеет, однако, на иконах новые, не свойственные византийскому искусству черты, в первую очередь четкие пространственные планы, что особенно заметно в конструкции трона с его уходящими в глубину плоскостями. Фигуры и мебель обладают материальной весомостью. Горний мир приобрел здесь черты мира дольнего. В этих новых характеристиках образа нельзя не видеть влияния итальянского искусства, вступившего в фазу Ренессанса.

Особенно прославлен был мастер полуфигурными изображениями Богоматери с Младенцем, преимущественно Одигитрии, в том же византийском стиле (ил. 4). Эти представительные иконы также предназначались для храмов. Они отличаются необычайной техничностью исполнения, многие приемы их письма возрождают традиции византийской живописи XII в.

Ил. 7. Сошествие во Ад.
2-я пол. XV в. Крит. Круг Андреаса Рицоса.
Эрмитаж. Санкт-Петербург

Заметное место среди них занимает «Богоматерь Страстная» (ил. 5), где вверху иконы летящие ангелы несут орудия Страстей. Младенец Христос здесь, как сообщает по-гречески или на латыни подробный текст на поле иконы, «…в тленную плоть облаченный, страшась участи, со страхам взирает на них». Иконография соответствует характерному для позднего средневековья особому почитанию Страстей. В византийское время она была известна только в отдельных фресковых ансамблях XII в. В обиход иконописцев Крита данную иконографическую тему ввел Ангелос Акотантос и через его образцы она пришла в мастерскую Рицоса. Известно не менее десяти икон этой иконографии, подписанных Андреасом Рицосом или приписываемых ему. «Богоматерь Страстная» с латинской надписью и подписью художника в Галерее Академии во Флоренции – одна из самых совершенных по своей живописи среди богородичных икон Рицоса (первоначально она находилась в католической церкви Сан Джироламо во Фьезоле). Распространен был среди икон, исполненных Андреасом Рицосом, и образ Николая Чудотворца (ил. 6). Он верен византийской иконографии, но в него привнесены характерные для Рицоса яркая красота лика святого и великолепие пурпурного цвета на фелони – подобная эстетизация образа была незнакома византийской живописи.

К мастерской Рицоса относят Царские врата в соборе монастыря св. ап. Иоанна Богослова на о. Патмосе и икону «Сошествие во Ад» Эрмитажа (ил. 7). Иконография и детали композиции последней совпадают с Воскресением на иконе, исполненной его сыном Николаосом, а стиль имеет аналогии среди произведений самого мастера.

В творчестве Анреаса Рицоса нашли отражение глубинные процессы критской школы, художника можно с полной уверенностью назвать ее классическим представителем. Стиль Рицоса вызывал многочисленные подражания в работах современных ему мастеров, стал определяющим для критской школы второй половины XV – первой трети XVI в. Лучшие произведения «in maniera great», созданные на Крите в это время, близки стилю Андреаса Рицоса как общей художественной концепцией, так и многими особенностями письма.

Среди них в первую очередь можно назвать произведения его сына Николаоса Рицоса (упоминается между 1446-1503 гг., умер до 1507 г.), в буквальном смысле продолжившего отцовские традиции в иконописи. Николаос, однако, предпочитал монументальным формам миниатюру. Наиболее известна подписанная им небольшая икона «Деисус с двенадцатью Праздниками» в Музее Сербской Церкви в Сараево, а также роспись деревянных резных панагиаров. Как свидетельствуют архивные документы, некий монах с Синая в 1499 г. заказал Николаосу изготовить и расписать двенадцать деревянных резных панагиаров [2], которые предназначались для Чина о Панагии (возношения Богородичного хлеба, просфоры в честь Пресвятой Богородицы) – особой монастырской службы. После изготовления в мастерской Рицоса панагиары были разосланы по крупнейшим обителям. Три из них сохранились – один в Музее Барджелло во Флоренции (одна створка) и два в монастыре св. ап. Иоанна Богослова на о. Патмосе. На створках панагиаров изображены, согласно традиции, «Богоматерь Пантанасса» и «Троица Ветхозаветная». Их утонченный камерный стиль близок небольшим композициям Праздников на иконе мастера в Сараево.

Ил. 8. Складень-триптих. Ок. 1500 г. Крит.
Икона Божией Матери «Пантанасса».
Св. ап. Иоанн Богослов на о. Патмосе.
Погребение св. ап. Иоанна Богослова.
Мастер Николаос Рицос. ГТГ, Москва

Николаосу Рицосу приписывают также небольшие триптихи с изображением Богоматери с Младенцем на троне и сцен из жития Иоанна Богослова (один в Музее Бенаки в Афинах, второй в Третьяковской галерее в Москве; ил. 8). Изображение Богоматери в средниках триптихов является повторением, в другом масштабе и иной стилистической интерпретации, иконы той же иконографии Андреаса Рицоса в монастыре св. ап. Иоанна Богослова на о. Патмосе, изображение трона на триптихах при этом повторяет трон с патмосской иконы Христа. Оба триптиха имеют двойные, греческие и латинские, надписи и, следовательно, предназначались для западных заказчиков. Индивидуальной манерой письма Николаоса Рицоса близко также «Успение Богоматери со свв. Домиником и Франциском», которое служило алтарем храма или капеллы одного из францисканских монастырей в Венеции или области Венето. Изображение средника совпадает по иконографии и близко по стилю клейму на тему Успения на иконе Николаоса Рицоса «Деисус с двенадцатью Праздниками» музея в Сараево. В изображении католических святых художник «Успения Богоматери со святыми Домиником и Франциском» довольно точно воспроизводит стиль последователей великого Джотто (джоттесков), однако руку греческого мастера, исполнившего средник, здесь выдают строгая организация линейной структуры и письмо ликов, где наложение живописных слоев и состав красочных смесей идентичен среднику. Следовательно, критские мастера сугубо византийского направления умело писали и в стиле итальянского треченто.

Относительно других критских художников XV – раннего XVI в., ориентирующихся в своем творчестве на произведения Андреаса Рицоса, остается неясным, принадлежали ли они крупным мастерским или были вольными продолжателями стиля, специализирующимися на одной теме. По крайней мере, ряд иконографических тем критской иконописи провизантийского стиля повторяется в течение нескольких десятилетий в близком стилистическом варианте, среди них главные – «Богоматерь Одигитрия» и «Богоматерь Страстная», «Св. Георгий, поражающий дракона», «Успение Богоматери» и «Рождество Христово».

Последняя тема сохранила особенности своей трактовки на протяжении почти ста лет: известны пять близких между собой икон «Рождества», созданных в разное время – от второй половины XV до середины XVI в. Все они повторяют иконографию, близкую композиции фрески 1428 г. в церкви монастыря Пантанассы в Мистре. Уже в ней западное «картинное» прочтение темы, предполагающее единое земное пространство как место действия происходящего события, теснит ее полисемантическое и пространственно космическое византийское решение. Дальнейший процесс видоизменения композиции продолжается в критских памятниках, где постепенно заменяются изобразительные мотивы одной изобразительной системы на элементы другой.

Ил. 9. Рождество Христово.
Крит. 2-я пол. XV в. Музей
Греческого института. Венеция

Это искусство на переломе, обладающее еще убедительным обобщением византийского художественного видения и, одновременно, трогательной сценичностью и очарованием пасторальных мотивов, почерпнутых из живописи раннего Ренессанса. Относительно небольшая икона «Рождества Христова» второй половины XV в. в резной, расписной и золоченой раме в стиле Возрождения (Музей Греческого института, Beнеция; ил. 9), видимо, служила домовой иконой греческой семьи (икона имеет длинную греческую надпись из текста Рождественского гимна).

Источник: История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. / Лука (Головков), игум., Языкова И.К. и др. – М.: Арт-БМБ, 2002. С. 95-105.

Примечания

[1] Поли́птих (др.-греч. πολύπτυχον – «состоящий из многих дощечек», от πολύς – «многочисленный» + πτυχή – «табличка, дощечка») – многостворчатый живописный или рельефный складень-икона.

[2] Панагиáр или панагиарь, панаггарь, панагир (от греч. Παναγία – «Пресвятая, Всесвятая» – один из эпитетов Богородицы) – сосуд для богородичной просфоры, из которой на Литургии была изъята частица в память Богородицы. Выносится во время Чина возношения о панагии, включающего братскую трапезу со вкушением просфоры-панагии. В древности панагиар имел вид ящичка (ковчежца) из двух складных частей. Вместе с просфорой он поднимался вверх и под духовные песнопения монахов переносился из храма в трапезную монастыря, где часть просфоры вкушалась до трапезы, а другая – после нее. В Византии этот обряд совершался как в монастырях, так и в соборных храмах. На Руси этот обряд характерен для монастырского богослужения, практикуется и поныне. Совершался также и при княжеском дворе по окончании торжественной трапезы.