Произведения слободских иконников Лавры начала XVII века

В Центральном музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева хранится ряд икон 1-й половины XVII в., которые происходят из населенных мест, рас­положенных недалеко от Троице-Сергиевой Лавры, и составляют определенную стилистическую общность.

В их числе – «Троица Ветхозаветная» из Тихвинской церкви г. Дмитрова, особенно интересная благо­даря имеющимся на ней надписям. Ее тема пред­ставлена в иконографическом варианте «Гостеприим­ство Авраамово». В основной части сцены, изображения сидящих у стола трех ангелов, иконография традиционна для XVI-XVII вв. Нимбы ангелов без перекрестий.  Надписи, конкретизирующие их связь с божественны­ми ипостасями, отсутствуют. Внизу слева стоит Авраам с чашей в руках, справа, за сто­лом, в розовом здании с трехлопастным фасадом, месит тесто Сарра. Посередине слуга верхом на тельце, держась за его правый рог, запрокидывает его голову и закалы­вает его ножом. Кровь тельца стекает в чашу. На нижнем поле в слое поновления рубежа XVIII-XIX вв. надпись: «лъта 1630 году апръля ка (21) сему образу моли [тcя] живоначал[н]ыя троицы сергиева монастырья села клементьева кре[с]тыяни[н] иванъ кузминъ а поновльн сии образ 1710 году октоври». Данный текст точно датирует произведение и сообщает имя заказав­шего его крестьянина из с. Клементьево Троице-Сергиева монастыря. Еще одна надпись, мелкими красными буквами, помещена в ее среднике над нижним полем: «съ благословъния московскаго митрополита снято с сей иконы два слоя и [от]крыта первоначалная иконопись художником Николаем Подключниковым 1862 года марта 2 дня».

Тщательность фиксации реставрации иконы, упоминание благословения высокого церков­ного иерарха на эту работу и выполнение ее одним из известнейших реставраторов своего времени, Н.И. Подключниковым (1813-1877), может расцениваться как сви­детельство ее почитания. Возможно, под влиянием этого церковь, откуда она происходит, в XVIII в. именовалась как Тихвинской, так и Троицкой.

Естественно предположить, что заказчик нашел ис­полнителя в с.  Клементьеве. Это древнее село было крупнейшим из окружавших Троице-Сергиев монастырь селений, важным транзитным и торговым пунктом и местом последней останов­ки в «походах» московских великих князей и царей в Троицкую обитель. Когда его жители начали заниматься иконописанием, неизвестно. В Смутное время Клементьево, как и все окрестности обители, подверглось опус­тошению. Но население, спасшееся от гибели в стенах монастыря, быстро восстановило свое село. Письмен­ные источники XVII в. свидетельствуют о многих клементьевских иконниках, которые в числе «всяких мас­теровых людей» жили в свободных от тягла слободах с. Клементьева. Монастырь оплачивал их труд денежным жалованьем и «отсыпным» хлебом.

Публикуемая надпись, характерность колорита и приемов исполнения делают «Троицу» 1630 г. эталонным образцом продукции клементьевских мастеров. Глини­стыми оттенками охр она сближается с более разрежен­ной по композиции и жесткой по красочным сочета­ниям одноименной иконой 1620-х гг. и с двусторонней иконой «Богома­терь Воплощение; Никола Чудотворец» середины XVII в. А некоторой «переполненностью» композиции и мут­новатым колоритом – с «Успением» второй четверти сто­летия из местного ряда иконостаса Троицкого собора Лавры.

Решая вопрос об авторстве всех этих икон, необхо­димо учитывать то обстоятельство, что многие жители сел, ближайших к Троицкой обители, становились ее монахами и продолжали заниматься своим ремеслом. Однако именно слободские иконники, не связанные иноческим послушанием и относительно свободные от работы непосредственно по монастырским заказам, были наиболее вероятными исполнителями сторонних заказов. А среди последних самыми многочисленными были клементьевские мастера.

В собрании музея им. Андрея Рублева этим произве­дениям родственны иконы деисусного чина с Троицей Новозаветной в среднике из Богоявленской церкви с. Семеновское Пушкинского района Московской облас­ти. Обилие тонов, близких к ахроматическим, актив­ность подготовительного рисунка, просвечивающего сквозь темперу, особый «витражный» эффект объемных и вместе с тем почти прозрачных фигур, окруженных темным, глухим зеленым фоном, – обнаруживают за­висимость данного чина от образцов рубежа XVI-XVII вв. Сильно разбеленное, жестко моделированное лич­ное позволяет видеть в его стиле дальнейшее развитие тенденции, проявившейся, например, в таком столич­ном памятнике, как иконы иконостаса Ризоположенской церкви Московского Кремля работы Назария Ис­томина 1627 г., и в дальнейшем – в памятниках монументальной живописи 1630-1640-х гг., и уве­ренно датировать чин из Семеновского 2-й четвер­тью XVII в.

Известное сходство с этими иконами, а также оди­наковое происхождение с «Троицей» 1630 г. позволяет приписать троицким иконникам икону «Богоматерь Воплощение», поступившую в музей им. Андрея Руб­лева из Дмитровского краеведческого музея. Предполагалось, что она принадлежала пророческому ряду иконостаса Ус­пенского собора в Дмитрове. При реставрации собор­ного иконостаса конца XVII в. за его резным обрамле­нием были обнаружены три расписных тябла более раннего иконостаса. На верхнем из них имеются следы трех разновременных устройств для крепления проро­ческих икон. Выяснилось, что позднейшим здесь был пророческий ряд из 18 икон, со средником шириной 99 см. Этим средником и была икона «Богоматерь Воп­лощение», имеющая как раз такую ширину. Ее сближен­ная тональная гамма, пропорции и рисунок фигур, с ок­руглыми головами, глазами, поставленными близко к переносице, и с крупными зрачками, с круглящимися контурами небольших ладоней, придающими плавность жесту, – восходят к образцам искусства годуновского пе­риода. Но сравнение с ними, например, с одноименной иконой конца XVI в. из собрания П.Д. Корина, выяв­ляет в дмитровской иконе некоторую упрощенность ком­позиции, утрированность экспрессии, уплотненность красочного слоя. В ее личном письме узнается господству­ющий в 1-й половине XVII в. прием построения ус­ловного объема последовательным разбеливанием, с сильной ахроматизацией тона, – моделируется как бы металлическая форма, подсвеченная то с одной, то с дру­гой стороны. Но в памятнике из Дмитрова поверхность личного не сплавлена, а словно растушевана мелкими мазками, имитирующими гладкость письма московских икон, например, из иконостаса 1626-1627 гг. собора Чуда архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря и ико­ностаса 1627 г. Ризоположенской церкви в Московском Кремле. Отметим, что из этих двух ансамблей дмитров­ское «Воплощение» ближе к более сдержанным по ко­лориту и в целом более укорененным в традиции по­зднего XVI в. чудовским иконам.

К тому же художественному кругу, в котором возник этот средник, принадлежат иконы местного ряда дан­ного иконостаса: «Успение Богоматери», «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил воевода». Фигуры в них несколько тяжеловесны, живопись строится на звучных сочетаниях охряных и ко­ричневых тонов с насыщенной киноварью, светлым оранжевым суриком и глубокой индиговой синей. Бла­годаря укрупненности ритмики композиция легко вос­принимается с любого расстояния. Все три иконы, не­сомненно, созданы одновременно в одной и той же мастерской. Личное в них несколько иное, чем в иконе «Богоматерь Воплощение». Это плотное письмо темны­ми охрами, с мелкими неяркими движками, особенно в иконе «Богоматерь Одигитрия». В небольших же ликах на двух других иконах массивный белильный мазок, об­водящий круглящиеся выпуклые участки, заменяет то последовательное высветление, которое наблюдается в иконе из пророческого ряда. Из икон чудовского ико­ностаса к дмитровским иконам ближе произведения ма­стера, который обладал наиболее упрощенной манерой: несколько огрублял рисунок и пользовался более откры­тыми красочными сочетаниями, чем другие мастера это­го кремлевского памятника.

Согласно преданию, зафиксированному метрикой Успенского собора в Дмитрове, составленной в 1887 г., три названные местные иконы вместе с несохранившейся иконой Спаса (заменена другой иконой в конце XVII в.) были вложены в этот храм царем Михаилом Федорови­чем и его отцом Патриархом Филаретом. После воца­рения Михаила Филарет возглавлял Русскую Церковь в 1619-1633 гг. Поскольку стиль этих явно провинциаль­ных икон не выходит за рамки данного периода, преда­ние заслуживает доверия. Активное устранение послед­ствий жесточайшего разорения Дмитрова в Смутное время началось, по-видимому, только в 1620-е гг. Тог­да городом ведал приказ Большого дворца. Богослужеб­ная утварь, книги и иное соборное имущество восста­навливались на казенные средства либо из имевшихся дворцовых запасов. В 1624 г. собор был освящен на но­вом антиминсе. Этому событию и должны были пред­шествовать создание новых и починка древних икон, к нему же мог быть приурочен царский и патриарший вклад из четырех местных икон.

Еще две иконы из Успенского собора в Дмитрове были написаны или к освящению 1624 г., или в связи с более ранними работами по восстановлению его инте­рьеров. Стиль иконы «Димитрий Солунский», отличающейся от рассмотренных дмитров­ских икон изяществом пропорций фигуры мученика, восходит к таким столичным образцам, как, например, икона «Царевич Дмитрий» 1621/1622 г. работы Назария Истомина из Благовещенского собора в Сольвычегодске. При всей разнице в красках, технике ис­полнения и несколько наивной декоративности дмит­ровской иконы оба памятника представляют одну и ту же фазу художественного процесса, в них одинаково строятся лики, совпадают рисунок и размеры модели­рующих высветлений. В качестве аналогий иконе «Сер­гий Радонежский» могут быть названы не только приведенные выше примеры столичной иконо­писи 1620-х гг., но и предшествующие им «Богома­терь Петровская», около 1614 г., Назария Истомина или более укорененная в традиции позднего XVI в. ико­на «Богоматерь Владимирская», 1614 г., мастера Рославова из Крестовоздвиженской церкви Мурома. Икона прп. Сергия замечательна своим сход­ством с его шитым образом на покрове 1-й четверти XV в., которое позволяет с уверенностью относить ее к творчеству троицких мастеров.

При наиболее строгом подходе к стилю рассмотрен­ных памятников, учитывающем неизученность местных центров иконописания 1-й половины XVII в., все они могут быть отнесены к искусству московской про­винции. Но места их происхождения расположены так близко к Троице-Сергиеву монастырю, что представля­ется естественным привлечение к их исполнению имен­но троицких иконников, особенно в Дмитрове, в ситу­ации 1610-х – 1620-х гг.

В истории отечественной культуры 1620-е – 1630-е годы, когда преодолевались всеобщая разруха и запус­тение, вызванные событиями Смутного времени, были очень значительным периодом. Именно тогда Москва окончательно становится тем центром, в котором кон­центрируются художественные силы страны, где разда­ются крупные и престижные заказы, предназначенные не только для столицы, но и для важнейших храмов и монастырей всего восстанавливаемого государства. Зак­репляются те изменения в географии художественной культуры, которые начались уже в XVI в. Если до разо­рения Иваном IV в 1570 г. Новгород и Псков еще оста­вались крупными центрами художественной культуры, то после этого события они утрачивают свое былое зна­чение. Одновременно возрастает значение городов се­веро-востока и востока страны. Но это уже не те худо­жественные центры, которые были важнейшими в эпоху феодальной раздробленности, а Ярославль, Кострома и другие города, окрепшие в экономическом отношении после покорения Казанского и Астраханского ханств и включения в состав Русского государства всего волжско­го торгового пути, а также, что очень важно, наименее пострадавшие и сохранившие свои художественные кад­ры в Смутное время. Именно там, наряду с Москвой, в 1-й половине XVII в. происходило активное обнов­ление художественного языка, оттуда приглашались ма­стера для исполнения крупных государственных работ.

На этом фоне разворачивается деятельность троиц­ких слободских художников. В XVI в. она не прослежи­вается, хотя очевидно, что мастерские XVII в. возникли не на пустом месте и их творчество должно было стать провинци­альным ответвлением московской школы, родственным живописи городов, ближайших к Москве на северо-востоке страны. Первоначально эта деятельность оставалась сугубо местным явлением. На исходе 1610-х гг. ситу­ация начинает изменяться. Слободские мастера восста­навливают иконное убранство мелких монастырей, ок­ружавших Троице-Сергиев монастырь и опустошенных во время Смуты, сельских церквей, в том числе приход­ских храмов, возникавших на месте тех небольших оби­телей, которые так и не возродились после разорения. По-видимому, именно местные мастера украсили сте­нописью древнюю трапезную Троице-Сергиева мона­стыря вместе с пристроенной к ней в 1621 г. церковью Михаила Малеина, вскоре после ее возведения. Они же «подписали» в 1635 г. Троицкий собор с Никоновским приделом. Такие работы требовали участия многих ху­дожников, и чем больше их было, тем шире мог быть качественный диапазон их продукции и разнообразнее индивидуальные манеры – от монументального до изящного миниатюрного письма.

Период с 1620-х гг, когда страна уже накопила достаточно ресурсов для восстановления своих святынь, по вторую четверть XVII в., когда созидательная работа стала особенно активной, в истории троицких слободс­ких мастерских особенно значителен. Рассмотренные иконы из собрания Музея им. Андрея Рублева, а также Дмитровского музея характеризуют эти мастерские как заметное явление художественной жизни того времени. Наряду с другими художниками, в основном из Повол­жья, их мастера участвуют в широком общерусском ху­дожественном процессе, работают не только в Троице-Сергиевом монастыре и близ него, но в более обширном регионе в центре страны, иногда – по царским и пат­риаршим заказам.

Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и дух. жизни России. Материалы междунар. конф. / Сост. Т.Н. Манушина, С.В. Николаева. – М.: Подкова, 2000.