Об иконе Троицы из Духовского храма (в собрании Сергиево-Посадского музея)

Икона Пресвятой Троицы («Гостеприимство Авраама»), являющаяся предметом нашего исследования (1), была обнаружена в 1920 г. Ю.А. Олсуфьевым в притворе лаврской больничной церкви Зосимы и Савватия и, несмотря на позднюю запись, скрывающую первоначальную живопись, определена исследователем как древний и замечательный памятник (2). После реставрационного раскрытия иконы Н.А. Барановым в 1958–1960 гг. вышла большая и обстоятельная статья Г.И. Вздорнова, посвященная новооткрытому памятнику и его сопоставлению с иконой Троицы преподобного Андрея Рублева (3). Эта работа не утратила своего значения до настоящего времени. 

«Троица» ветхозаветная («Гостеприимство Авраама»), 1411 год

   

Г.И. Вздорнов, справедливо отмечая, что и в круге восточнохристианского искусства, и на Руси иконографический извод «Троицы» как «Гостеприимство Авраама» был особенно распространен в XIV в., сблизил новооткрытую икону с произведениями из Государственного Эрмитажа, из Музея «Бенаки» в Афинах и с замечательной иконой из афонского Ватопедского монастыря (4) (ил. 2). Иконографической особенностью этих икон является изображение прислуживающих Авраама и Сарры между ангелами, по сторонам от Среднего, трактуемого как Божественный Сын Иисус Христос. 

Рассмотрев историю возникновения и последующую судьбу шести Троицких храмов в Троице-Сергиевом монастыре, Г.И. Вздорнов связал новооткрытую икону с третьим по времени возникновения храмом 1411 г., деревянным сооружением, возведенным игуменом Никоном после Едигеева разорения. Далее, полагая, что эта икона была перенесена из деревянного храма 1411 г. в заменивший его каменный (1476–1477), который со второй половины XVI в. стал называться Духовским, Г.И. Вздорнов привел сведения источников об истории иконостаса этого Духовского храма и предположил, что при обновлении интерьера в XVII в. древняя икона Троицы была отправлена в больничную церковь Зосимы и Савватия, куда иногда отправляли обветшавшие иконы. Считая, что новооткрытая «Троица» происходит из Духовского храма, Г.И. Вздорнов сделал еще один вывод: эта икона по времени написания (начало XV в., для храма 1411 г.) предшествует «Троице» Андрея Рублева, которую он считает написанной одновременно с иконостасом Троицкого собора в 1425–1427 гг. Среди ряда мнений о датировке этих двух икон мы отчасти поддерживаем точку зрения Т.В. Николаевой, которая относила написание новооткрытого памятника после рублевской «Троицы», предполагая, что это работа местного монастырского мастера, сильно отличающаяся своими свойствами от рублевского произведения. Т.В. Николаева также предположила, что новооткрытая икона могла быть написана или для храма 1476 г., или для ермолинской трапезной, или надврат- ной церкви Димитрия Солунского (5).

Для нас представляется приемлемым связать эту икону с храмом 1476 г., который позже стал называться Духовским. 

«Троица» («Гостеприимство Авраама»). Конец XIV в.
Греческая икона из иконостаса в кафоликоне
монастыря Ватопед на Афоне

Как известно, его возвели псковские мастера, вызванные в Москву по случаю падения Успенского собора в Московском Кремле и построившие в 70–80 гг. XV в. ряд храмов, кроме Духовского: Иоанна Златоуста, Сретения на Поле, Ризоположения и Благовещенского собора в Кремле (6).

Работы псковичей в Москве не носили случайный, единичный характер. Это был труд авторитетной профессиональной артели, органично вносящей свой вклад в сложение широкого и многообразного по своему характеру московского искусства.

Возводимый псковичами храм Троицы был первым среди их московских построек. Нельзя не отметить, на наш взгляд, важное обстоятельство: Псков – древнейший «Дом Пресвятой Троицы», где появление Троицких икон наряду с Великим Устюгом (Гледенский монастырь), было очень ранним.

Покровительствуемые Пресвятой Троицей, псковичи возводят в обители преподобного Сергия, другом важнейшем русском «Доме Пресвятой Троицы», храм во имя самой для них главной святыни.

Нам представляется закономерным предположить, что храмовой иконой псковской церкви в Троице-Сергиевом монастыре мог быть образ псковского письма, соблюдающий особенности псковской привычной иконографии и местных традиционных черт.

Во Пскове на протяжении веков «Троицу» писали в иконографическом изводе «Гостеприимства Авраама» даже в позднее время, когда уже повсеместно распространилась новая иконография, восходящая к «Троице» Андрея Рублева. Хотя древнейшие иконы «Троицы», в том числе и храмовые Троицкого собора во Пскове, не дошли до нас, можно предположить, что они писались в иконографическом изводе «Гостеприимства Авраама», характерном вообще для раннего периода сложения иконографии этого сюжета. По нашему мнению, древнейшей из дошедших псковских икон «Троицы», по-видимому, происходящей из Троицкого собора, следует считать икону, ныне находящуюся в Успенском соборе Московского Кремля. Судя по особенностям живописи раскрытого фрагмента (голова правого Ангела), икону можно датировать XIV в. (7) (ил. 3). Вероятно, также из Троицкого собора происходит более поздняя икона первой половины середины XVI в., ранее находившаяся в собрании кн. С.А. Щербатова (ныне ПТ) (8). Характерной особенностью этой иконы является прямоличное, фронтальное, в один ряд, изображение ангелов в традиционных для Пскова одеждах – красных с зеленым, покрытых ассистом. Такая иконографическая особенность встречается во псковской живописи в XV–XVI вв.: «Троица» в алтарной конхе Успенской церкви в Мелетове 1465 г. (реконструкция А.Н. Овчинникова) (9), четырехчастная икона XVI в. из собрания Н.А Воробьева (Москва) (10).

В более позднее время (XVI–XVII вв.) во Пскове продолжали писать «Троицу» как «Гостеприимство Авраама», даже когда включали изображение в праздничный ряд или в композицию «Походной церкви» (11).

Правда, дошедшие до нас псковские иконы используют разные варианты иконографии, помещая фигуры Авраама и Сарры то ближе к краям композиции, то на переднем плане (перед столом), то между ангелами. Далеко не всегда изображается заклание тельца.

Вариант иконы Духовского храма органично псковский, как и псковское тяготение к большому формату и монументальности, типично псковский колорит с преобладанием красного тона особого тепло-кораллового оттенка, присутствие зеленого тона (одежды и позем), устойчивая особенность писать горки красно-оранжевыми с характерным дробным, «рваным» силуэтом и мелкими белильными горизонтальными лещадками (12), по-псковски задрапированная в красное Сара (13) и, наконец, черта, всегда выделяющая псковскую иконопись: крупный золотой ассист, обильно ложащийся на одежды и крылья ангелов. Сильно разрушенная красочная поверхность иконы не дает полной картины псковского стиля: утрачены моделировки в ликах, почти смыт рисунок складок, облегчены разделки на архитектуре, «мебели» и горке. Но просматриваемые местами фрагменты позволяют заключить, что верхние слои живописи и рисунок были по- псковски энергичными, лаконичными и контрастными.

Вместе с тем, икона необычна: элементы псковской иконографии и некоторых сугубо псковских особенностей живописного решения сочетаются с чертами, более свойственными московской живописи. Так, типы ангелов, их мягкое, созерцательное выражение ликов, компоновка вокруг стола решены с чисто московским изяществом. По-московски написаны плавью лики, близкие к московскому типу XV в. прически с характерными круглыми локонами надо лбом и голубой перевязью в волосах, как в рублевской «Троице». Колористическое решение одежд ангелов почти повторяет рублевское, таким образом, сильно отличаясь от псковской традиции (красно-зеленые одежды с ассистом).

Возможно, икона писалась в Москве (характернейшая московская липовая доска прекрасной профессиональной выделки). И, вероятно, в ее иконографию была сделана попытка привнести особенности почитаемой в Троице-Сергиевом монастыре иконы Андрея Рублева. Видимо, именно поэтому, как нечто непривычное, написали гору слева (во псковских «Троицах» их писали редко, а в ранних не писали вовсе). Палате хотя и придали московские палеологовские черты (не получившие особого распространения во Пскове), но строение, нехарактерное для Пскова, получилось несколько неуклюжим и не вполне согласованным по композиционному ритму с другими компонентами. 

Икона «Троица» («Гостеприимство Авраама»). Конец XIV в.
Успенский собор Московского Кремля. 
Фрагмент: голова правого Ангела.

   

Если эта икона написана после рублевской «Троицы» (1425–1427), а отмеченные нами псковские черты памятника более свойственны зрелому XV в., нам представляется оправданным связать эту икону с Троицким (Духовским) храмом 1476 г.

Выше уже указывалось, что иконография исследуемой иконы определенным образом соотносится со схемой греческих икон и, прежде всего, «Троицей» конца XIV в. из монастыря Ватопед на Афоне. 

Икона «Троица» («Гостеприимство Авраама»). Конец XV в.
Греческая икона из Византийского музея в Афинах

Если сопоставить изображения ангелов, Авраама и Сарры и особенности их размещения вокруг Престола в этих иконах, нельзя не отметить удивительное сходство, вплоть до деталей, этих двух икон: прямоугольная форма высокого Престола, три Чаши, сдвинутые к переднему краю, завернутые перед каждым из сидящих края скатерти («ширинки»), отсутствие тельца перед Престолом (14) и, что самое главное, тождественна круговая компоновка персонажей вокруг стола. Центральное положение среднего ангела выделено его почти фронтальной позой, он возвышается над окружающими. Края нимбов стоящих рядом Авраама и Сарры скрыты его широко разведенными крыльями; наклон их фигур, как и сидящих по сторонам Престола ангелов, чрезвычайно близок. Сходны жесты рук ангелов в обеих иконах, особенно у Среднего на ткани перед Чашей и у Правого, опущенной в чашу. В обеих иконах Авраам и Сарра держат одинаковые круглые невысокие сосуды простой формы. Сходство касается даже таких мелких подробностей, как угол рукава среднего ангела, лежащий на ткани (в московской иконографии, восходящей к иконе Андрея Рублева, этот рукав пишут скругленным, без резкого угла).

Последовательность и тщательность в воспроизведении иконографических и композиционных подробностей соединяется с близким колористическим решением (поверхность Престола, одежды) с поправкой, конечно, на более интенсивную тональность псковской иконы. Такое сходство двух икон не может быть случайным. Можно предположить, что мастеру русской «Троицы» была известна, условно говоря, прорись ватопедской иконы, если не сама икона. На XIV–XV вв. приходятся интенсивные связи Руси с греческим миром, в том числе и с Афоном, что предполагает наряду с прочим иконографические заимствования.

Различие иконографических особенностей этих двух икон касается, в основном, архитектурного фона («палат Авраама»). На ватопедской иконе это внушительное сооружение с полуциркульным граненым сводом, мощными боковыми балками, опирающимися на колонны с коринфскими капителями и переброшенным через все здание большим велумом, свисающим по сторонам. Это строение занимает все пространство заднего плана, как бы тесня к краям композиции два небольших древа. Перед нами характерный пример палеологовского искусства, «цитирующего» эллинские архитектурные мотивы. 

Но в иконографических схемах «Троицы», начиная с итальянским мозаик V–VI вв. (Санта Мария Маджоре в Риме, Сан Витале в Равенне) и далее, на протяжении веков, «палаты Авраама» изображались в виде небольших строений с боку композиции (одно или два по сторонам) (15). Практически, неизвестно ни одной аналогии с архитектурным фоном в изображениях «Троицы», как в ватопедской иконе. Возможно, столь очевидный мотив «языческой» культуры был неприемлем в иллюстрировании основного христианского догмата, и в дальнейшем такая деталь более не повторяется. Впрочем, если внимательно сопоставить греческие иконы XV в. из Византийского музея и Музея «Бенаки» в Афинах (ил. 4), икону собрания Эрмитажа с ватопедской, можно установить, что архитектурные мотивы икон XV в. все же заимствовали от более ранней ватопедской некоторые элементы ее архитектурного строения: исчез купол с велумом, но форма экседры с боковыми стенками на колоннах осталась, только как бы сильно сдвинутой, уменьшенной в размере, прежде всего, в ширине (левый павильон в указанных иконах). Именно такое строение присутствует в «Троице» из Духовского храма как дальний отзвук видоизмененного мотива ватопедской иконы. В дальнейшем, видоизменяясь, этот мотив будет иногда возникать в некоторых русских изображениях «Троицы». Нам пред-ставляется далеко не случайным такая долгая жизнь иконографических особенностей ватопедской иконы. Примечательно, что ватопедская «Троица» является самой ранней иконой этого сюжета из дошедших до нас (предшествующие ей изображения – фрески, мозаики, рельефы, книжная миниатюра, прикладное искусство) (16). На это обстоятельство следует обратить особое внимание. Видимо, ватопедская «Троица» являлась исключительным по значимости образцом в период догматических споров по тринитарному вопросу. Важное значение и почитание этой иконы подчеркивает прекрасный византийский оклад чеканного серебра со святыми на полях, многообразными мотивами орнамента и богато декорированными венцами у всех пяти персонажей (17). Оклад необычно, в виде двух фрагментов, заходит внизу на средник иконы, возможно, скрывая мощевики. Перед нами, таким образом, святыня особого значения, что подтверждается ее несомненным влиянием на последующие иконографические повторения, включая икону Духовского храма.

Можно предположить, что икона Ватопедского кафоликона обладала в глазах современников авторитетностью некоего первообраза, служила своего рода образцом, освященным в одном из древнейших и важнейших афонских монастырей, прославленным пребыванием в нем многих святых и, прежде всего, святителя Григория Паламы, великого исихаста, обращавшегося в своих сочинениях к теме Троицы.

На Руси в XIV–XV вв. благодаря деятельности «служителя и хвалителя Пресвятой Троицы» преподобного Сергия и его учеников иконографическое воплощение троичного догмата имело первостепенное значение. Русские иконы Троицы, следуя различным иконографическим изводам, глубоко и многосторонне раскрывали эту тему, бесконечную и до конца неисчерпаемую.

В Троице-Сергиевом монастыре наряду с «Троицей» Андрея Рублева несомненно были известны уже в раннее время иконы иконографического извода «Гостеприимство Авраама». К сожалению, до нас не дошли, за небольшим исключением, ранние, дорублевские, памятники монастырского собрания. Поэтому мы не можем с уверенностью утверждать, насколько «Троица» Андрея Рублева следует ранней иконографической традиции, но определенное сходство с ватопедской иконой (круговая композиция, типы и позы ангелов) показывает осведомленность мастера в решении темы «Троицы» в греческом искусстве, в частности, в одной из лучших и авторитетных по своему значению иконе афонского монастыря. Выше мы попытались обосновать атрибуцию иконы «Гостеприимство Авраама», связанную с Духовским храмом, как произведение псковской живописи зрелого XV в. с некоторыми привнесенными чертами «Троицы» Андрея Рублева. По нашему мнению, нет оснований считать, что «Гостеприимство Авраама» происходит из ранней монастырской Троицкой церкви до 1408 г. («Едигеево разорение»); нет оснований считать, что «по своему стилю, приемам, манере эта икона обнаруживает связь с традициями московской живописи рубежа XIV–XV вв.; что «…в Тверь … (спасаясь от нашествия Едигея в 1408 г. – Э.Г.) были доставлены некоторые иконы, прежде всего храмовая», как это утверждает Г.В. Попов (18).

Если бы это была ранняя храмовая икона Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря, то ее иконографические особенности были бы усвоены хотя бы в некоторых монастырских памятниках (19). Ведь это, как полагают Г.В. Попов и те, кто разделяет эту точку зрения, был главный монастырский ранний (дорублевский) образ, монастырская «эмблема», образ, стоявший в храме, «помнящий» находившийся в нем гроб преподобного Сергия с мощами, открытыми в 1422 г. (до строительства и освящения каменного Троицкого собора). 

Духовской храм. Фото 1940-х гг.

   

Но такой монастырской «эмблемой» стала рублевская «Троица» (даже если ее датировать около 1411 г.). Рублевскую икону изображали в полукружии вверху на многих значительных произведениях, предназначенных для Троице-Сергиева монастыря. Извод же «Гостеприимство Авраама» в таком качестве употреблялся только в более позднее время и крайне редко (например, «Преподобный Сергий и Никон Радонежские в молении Пресвятой Троице». Двойной покров. 1569–1592 гг. Вклад царя Феодора Иоанновича. СПМЗ).

Подводя итоги нашему исследованию, считаем возможным сделать вывод о том, что икона «Гостеприимство Авраама», которую мы связываем с Духовским храмом, – произведение зрелого XV в. (около 1476) греческой классической иконографии, псковского стиля с элементами рублевского, а икона «Пресвятая Троица» Андрея Рублева была создана для иконостаса каменного Троицкого собора 1425–1427 гг. (20).

Источник: Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы Международной научной конференции 29 сентября - 1 октября 1998 года. - М., 2000/

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Собр. СПМЗ. Инв. 2966; 161x122x3 см.

2 Олсуфьев ЮЛ. Опись икон Троице-Сергаевой Лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. – Сергиев Посад. 1920. Дополнение к описи. С. 263, № 2 (без №). 

3 Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона «Троица» из Троице-Сергиевой Лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. – М., 1970. С. 115–154.

4 См. изображения этих икон: Вздорнов, 1970, ил. 26, 34, 35.

5 Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. – М., 1977. С. 25–26, кат. № 127. Еще ранее М.А. Ильин датировал икону около этого же времени (1477), к сожалению, не приведя развернутую аргументацию. - Ilyin М.А. Zagorsk. Trinity Sergius Monastery. M., 1967. P. 63; JI.В. Бетин, отмечая в иконе особенности, свойственные псковской живописи, и присутствие типично псковского красителя черлени, датирует памятник второй половиной XV в. – Бетин Л.В. Икона «Дамиан» из музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева, в кн.: «Древнерусское искусство XV–XVII веков». – М., 1981. С. 70, 77–78, прим. №2.

6 Вздорнов Г.И. Постройки псковской артели зодчих в Москве (по летописной статье 1476 года) //Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. – М., 1968. С. 174–188; Ильин М.А. Псковские зодчие в Москве в конце XV века // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. – М., 1968. С. 189–196.

7 Собр. Музея «Московский Кремль», Успенский собор, инв. № 5139 соб., 168x144. Древнюю живопись скрывает запись Тихона Филатьева 1700 г. Согласно Описи Успенского собора 1627 г. икона стояла в местном ряду слева от Царских врат. Возможно, икона была вывезена из Пскова при Иване Грозном после кремлевского пожара 1547 г. или в 1570 г., после похода на Новгород и Псков. Древняя живопись, раскрытая фрагментарно, особенно голова правого ангела, обладает типично псковскими чертами: крупная форма монументальной лепки, темный санкирь, характерная деформация черт со смещением рта по отношению к линии носа и характернейшие псковские особенности в написании одежды: красный хитон и темно-зеленый гиматий, покрытые крупным, типично псковским ассистом. Традиционно икону считают памятником раннемосковской живописи, с чем мы не согласны.

8 ГТГ. Инв. 28597; 145x108.

9 Адольф Овчинников. Роспись церкви Успения Богоматери в Мелето- во. В кн.: «Bagliori russi dell'Oriente cristiano» (отблески христианского Востока на Руси). La casa di Matriona, Milano, 1993 (схема на с. 78, текст нас. 85-86, прим. №№ 29, 31, 36).

10 Четырехчастная икона: Сошествие во ад. Троица, Избранные святые. Рождество Христово. Собр. Н.А Воробьева (Москва); 81x65. Происхождение не установлено. Родникова И.С. Псковская икона XIII–XVI вв. – Л., 1990. № 144; см. также № 145.

11 Родникова И.С., 1990, №№ 84,148.

12 См., например, очень близкие аналогии из праздничных чинов первой половины XVI в. в собр. Псковского музея: Родникова KC.,N°№ 64, 65, 91, 100.; См. также мнение Л.В. Бетина, приведенное выше, в прим. № 5. Л.В. Бетин, отмечая московские черты в иконе Духовского храма (светлая тональность, плавь в личном письме), предполагает, что икона была исполнена псковскими мастерами на московской почве. Наши наблюдения и анализ стиля дают основания полностью согласиться с этим мнением Л.В. Бетина. 

13 См. аналогичное решение красной одежды женских персонажей: Параскева из деисуса с предстоящими, XV в.; праведная Анна из «Рождества Богоматери», XV в., собр. Корина; Ева из «Сошествия во ад», жены в красном из клейм «Николы в житии» начала XVI в. (см.: Родникова И.С., №№ 19, 26, 30, 47).

14 Следует отметить, что дважды изображенная «Троица» во псковской рукописи Палеи Толковой 1477 (т.е. предполагаемого нами времени создания иконы!) не включает сцену с тельцом на переднем плане. Эта особенность известна во Пскове, начиная с «Троицы» из собрания кн. С.А. Щербатова (ПЕТ), т.е. c XVI в. – См.: ГИМ. Синод. 210. Протасъева Т.Н. Псковская Палея 1477 // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. – М.; 1968. С. 97–108; Сергеев В.Н. Об одной особенности в иконографии ветхозаветной «Троицы» // Древнерусское искусство XV–XVII веков. Сборник статей. – М., 1981. С. 28–29, прим. № 12.

15 Вздорнов Г.К, 1981 (иллюстрации). Исключение составляет фреска Хиландарской трапезной на Афоне XIV в., где фоном служит сплошная стена с башнями и велумом (там же, ил.20).

16 См. ил. в книге Вздорнова Г.И. (Вздорнов, 1981).

17 A. Grabar / Les revetments en or etargent des icones byzantines du mouen age. Venise. 1975, № 38 (p.66-67, pl.D).

18 Попов Г.В. Две древнейшие иконы «Ветхозаветной Троицы» из Троице-Сергиевой Лавры (вопросы происхождения и датировки) // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. – Сергиев Посад, 1998. С. 57.

Предположение о вывозе в Тверь большой монастырской иконы (161x122) во время спешного бегства монахов Троице-Сергиева монастыря от Едигеева нашествия в 1408 г. представляется нам маловероятным. Единственное упоминание о взятом с собой (книги и листы с миниатюрами) – см.: Письмо Епифания к Кириллу Тверскому, приведенное с переводом: Вздорнов Г.И. Феофан Грек. – М., 1983. С. 48.

В качестве доказательства причастности Андрея Рублева в своем раннем творчестве к изводу «Гостеприимство Авраама» в варианте иконы Духовского храма Г.В. Попов ссылается на позднюю надпись XVIII – начала XIX в. на иконе «Гостеприимство Авраама» 1560-х годов из церкви Белой Троицы в Твери (ГТГ. Инв. ДР 64), к которой большинство исследователей относятся с недоверием, видя в ней лишь указание на повторение рублевской иконографии в широком смысле, что было актуальным после Стоглавого Собора 1551 г., постановившего писать образ Троицы «како греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев». Извод тверской иконы иной, чем иконы Духовского храма. Главное отличие – изображение заклания тельца на переднем плане. Также совершенно иного характера изображение палат с плоской кровлей и завесой, горы с двумя вершинами и низкого трехпобегового древа. Подробнее об этой иконе с приведением ряда мнений о ней и литературы: Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI в. – М., 1979, № 35 (с. 352–354).

19 Если бы чтимыми древними иконами Троицы были почти одновременно, как полагает Г.В. Попов, созданные «Гостеприимство Авраама» (по его мнению, до 1408 г.) и рублевская «Троица» (по его мнению, 1411 г.), то обе они повторялись бы с раннего времени в круге произведений Троице-Сергиева монастыря, как то происходило с двумя изводами «Сергиева видения», на равных существовавших с середины XV в. (Гусева Э.К. Сложение иконографии «Сергиева видения» («Явления Богоматери преподобному Сергию»)) // Искусство средневековой Руси. – Материалы и исследования. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». – М., 1999. Вып. 12. С. 120–138.

20 Гусева Э.К. Царские врата круга Андрея Рублева // Древнерусское искусство. – СПб., 1998. С. 299, 308.